ИНСТИТУТ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

МАСТЕРСКАЯ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ

Н. В. ВАКУРОВА, Л. И. МОСКОВКИН

ТИПОЛОГИЯ ЖАНРОВ

СОВРЕМЕННОЙ

ЭКРАННОЙ ПРОДУКЦИИ

Учебное пособие

Москва, 1997

Рецензент — доктор филологических наук,

профессор Рудольф Андреевич БОРЕЦКИЙ

Ó Н. Вакурова, Л. Московкин 1997

Настоящее пособие предназначено как для практических работников творческих телевизионных профессий, так и для исследователей, ведущих научные изыскания в сфере телевидения, включая самые широкие аспекты взаимодействия электронных СМИ и аудитории.

Необходимость и своевременность пособия обусловлена четырьмя причинами. Во-первых, все возрастающие возможности ТВ уже настолько велики, что обеспечивают чрезвычайно широкую аудиторию с разнообразными формами восприятия — телевизор смотрят все, в том числе и те, чей коэффициент интеллекта настолько невысок, что другие формы массовой коммуникации им просто недоступны. Соответственно, эфирную продукцию ТВ можно интерпретировать через множество различных жанровых структур (в отличие, например, от литературы), поэтому даже профессионалу сложно разобраться, какая схема конструктивна и утилитарно необходима, чтобы понять, к какому жанру относится собственное произведение. Во-вторых, быстрое изменение жизни с глубокими переменами самой структуры человеческих потребностей вызывает неожиданные изменения жанровой структуры ТВ как наиболее мобильного, доступного и массового СМИ. К сожалению, наука консервативна и отстает от предмета исследования как раз именно тогда, когда ее теоретические схемы и прогностические возможности оказываются наиболее востребованными. В-третьих, работники творческих профессий остро нуждаются в подтверждении востребованности обществом продукта своей деятельности, чего трудно достичь при занятости в сфере СМК — фактически приходится работать на меньшую активную часть аудитории с ее негативными установками, одновременно преодолевая конкурентные устремлениями коллег и изыскивая особенно изощренные способы мониторинга реальной аудитории. Поэтому теорию надо знать: даже если она не докажет собственную правоту, то по крайней мере подскажет аргументы в дискуссии — не всегда же удается отделываться афоризмом «Все жанры хороши кроме скучного». В-четвертых, массовое проникновение на отечественное ТВ новых и часто случайных людей с несоразмеримо более широкими возможностями, чем это определяется узостью круга профессионалов, естественно влечет ощущение отсутствия теоретической базы того, что на ТВ делают люди творческих профессий. Ощущение непрофессионализма усугубляется отсутствием верстки и специализации каналов.

При создании пособия авторы использовали возможность совмещения трех теоретических источников. Во-первых, это разработки отечественных классиков теории телевидения — Э.Багирова, Р.Борецкого, Ю.Буданцева, Г.Кузнецова, С.Муратова и А.Юровского. Во-вторых, умозрительные схемы теории искусства вообще и различных его конкретных направлений в работах М.Бахтина, В.Библера, М.Кагана, Д.Лихачева, Б.Успенского, В.Шкловского и др. В-третьих, знания о том, как в принципе могут решаться задачи классификации, типологии и таксономической диагностики, из области смежных и отдаленных наук, предметом которых аналогично является эволюция систем. Впрочем, в настоящем тексте слово «система» применяется (кроме специально оговоренных случаев) в таком смысле, что сочетание «эволюция систем» вполне тавтологично.

Написание пособия существенно облегчило то, что диссертационная работа одного из авторов включала объективную типологию жанров на основе контент–анализа и до сих пор является практически единственной, решающей задачу классификации ТВ–жанров путем формальной процедуры с объективным доказательным вычислимым результатом (обычно идентификация жанров производится эвристически и, естественно, субъективно).

Построение пособия по рубрикам и разделам обеспечивает возможность пользователю, не читая всю книгу целиком, непосредственно извлечь необходимый аспект — исторический, аксиологический или содержательный, а также описание конкретного жанра или стиля, включая определения всех связанных с ними понятий. Для простоты обращения крупные разделы построены по алфавиту (пособием фактически можно пользоваться как словарем).

Некоторые приведенные положения текста инвариантны на всем пространстве интерпретации системы СМИ или эволюции искусств и применимы шире, чем для классификации экранной продукции. Соответственно читатель может встретить слова, обобщающие и дополняющие описываемую область человеческой деятельности — например, «читатель» в скобках после «зритель». Затрагивая близкие темы (авторства, аксиологии, теории систем и кластеризации), авторы пособия по жанрам экранной продукции не претендовали на полноту охвата всего, для этого есть специальная литература по конкретным названным темам. Однако в рассуждениях могут присутствовать оригинальные мысли, которые необходимы в данном тексте для аргументации жанрообразования и классификации экранных продуктов, ради чего они здесь и приведены.

в начало

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ о ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРЕ и ТИПОЛОГИИ:

исторический, аксиологический и гносеологический аспекты

Каждое конкретное произведение идентифицируется в пределах сплошного непрерывного экранного текста не менее чем по шести характеристикам, которые с необходимостью связывают общим содержательным смыслом произведение в его критическом анализе с типологией жанров.

1. Авторская завершенность.

2. Адресность.

3. Востребованность.

4. Изобразительно–выразительные средства и стили, использованные автором.

5. Жанр.

6. Тип хронотопа, или пространственно–временная структура художественного образа.

Характерно, что ни сюжет с фабулой, ни длительность произведения, ни тем более физический носитель текста не являются достаточными его характеристиками. Существуют, например, бессюжетные произведения; кроме того, с помощью компьютерных inter–media возможна композиция гипертекста, где длительность художественного времени раскладывается на пространственные составляющие, а сюжет как единственная последовательность произведения утрачивает смысл — читатель (зритель) может влиять на развитие событий в интерактивном режиме.

Ключевым является понятие жанра, аналогично понятию вида для биологии как классификационной единицы с наибольшим содержательным смыслом, но не столь четко применяемого. Основа та же — генетическая и типологическая одновременно (они совпадают, как физические массы — инерционная и тяготеющая), но экологическая специализация выражается иначе. Так, широко используемое название конкретного жанра с рекреативной функцией без драматургической композиции «зарисовка» на телеэкране обозначает генетически сборную группу, происхождением как от фотографии, так и от древнего восточного литературного направления так называемой «пейзажной лирики», нашедшего свое место в России, но недоступного западной ментальности. Термин «жанр» используется достаточно свободно, подобно, например, слову «профессор» — для обозначения как должности, так и звания. Кстати, понятие «вид» тоже используется, но для обозначения групп жанров.

Жанровая структура имеет для телевидения настолько существенное практическое значение, что неоднократно предпринимались попытки ее стандартизации и задача приобрела сугубо теоретическую окраску. Однако отнесение телевизионной передачи к тому или иному жанру имеет прежде всего конкретный практический смысл. Например, новостная информация в чистом виде не защищена авторским правом, в отличие от ее подачи с комментарием, что зависит от использованного жанра. В свою очередь, от того, к какому жанру — информационному, публицистическому или художественному (постановочному, игровому) — относится творческое произведение конкретного автора, зависят, с одной стороны, форма выражения и степень творческих усилий создателя произведения, с другой — зрительское восприятие и, конечно же, уровень оплаты труда — было бы непростительно в наше время забыть об этом. При значительном увеличении разнообразия передач, числа каналов и времени вещания приобретает существенную значимость адекватное аннотирование передач с указанием жанра для привлечения (или наоборот отторжения) части аудитории. Практическое значение жанра будущей передачи или фильма сказывается уже на уровне сценарной заявки и связано с выбором соответствующих технических средств (например, репортаж требует транспорта или специфических средств связи, а беседа — студийного оборудования).

Характерно, что ТВ, как до того и кино, фактически начиналось с одного всеохватывающего жанра, и лишь затем новорожденная теле–почка раскрылась и разрослась в богатый куст многочисленных побегов, из которых сама жизнь отбирает и выбирает адресно востребованные жанры. Причем жанры (как, впрочем, и все остальное) поддерживает востребованность трех родов. Аудиторная (потребительская) и авторская (творческая) не всегда находят друг у друга поддержки или взаимопонимания. Существует еще и такой сложный вариант востребованности как результата кооперативных эффектов психики в обществе, когда тиражируются никому конкретно не нужные произведения и истины, иногда эпатирующие эстетическое восприятие. Что происходит как раз в то же самое острое время, когда возникают и развиваются социальные многоролевые игры типа телевидения. С увеличением эфирного времени, числа каналов вещания и, главное, притока людей расширялось тематическое пространство и складывалась жанровая структура ТВ, то есть не просто вычленялись конкретные жанры, но и определялось место каждого на экране (доля экранного времени, канал и время суток).

Разумеется, многие жанры возникли задолго до изобретения телевидения — например, эссе или драма. Некоторые являются общими для журналистики, как репортаж или интервью. Другие — общие для искусства, вроде упомянутой драмы, ранг которой от ординарного жанра повысился до рода. Не напрасно современное ТВ считается составной частью и того, и другого. Однако, если быть точным, проблема вовсе не в том, что жанры были созданы и идентифицированы до возникновения ТВ, и будто бы по этой причине чисто телевизионных жанров мало (пока?). Здесь скорее проявляется консервативность науки, не желающей отойти от хорошо разработанного литературоведения. Например, на наших глазах сейчас формы подачи новостей и рекламы в электронных СМИ фактически превращаются в специфические жанры, не имеющие себе аналогов — скороговоркой с поставленной дикцией модератор, как хороший спринтер, выдает блок новостей буквально за считанные минуты, ухитряясь вставить кусок прямой речи участника события, собственный эмоционально–окрашенный комментарий и даже ссылку на спонсора (что должно быть запрещено). Заметим, что солидные компании типа «BBC World» дает новостную информацию в определенном и достаточно стандартном отработанном режиме, что исключает столь художественное ее варьирование вплоть до жанровых скачков, что стало привычным на отечественных РВ и ТВ.

Процессы дифференциации интересно проиллюстрировать на двух примерах, которые нам потребуются далее по смыслу изложения.

Как кино, так и телевидение в своих истоках следовало бы считать документалистикой. Будущая группа художественных жанров отделилась в форме игрового или, точнее, постановочного кино (инсценировка). В настоящее время отличия документального от художественного не были бы столь спорны, если бы жанровая квалификация и специализация не были бы столь сложны. В частности, для таких жанров, как эссе и зарисовка (см. ниже), следовало бы придумать нечто третье. По крайней мере во избежание неразрешимых противоречий. Также можно оспаривать принадлежность к любому из видов любого произведения без фабулы с чисто рекреационной функцией.

Много споров всегда вызывала необходимость различать теле– и кинофильм. Однако именно здесь все обосновывается двумя конкретными причинами. Во-первых, человек перед экраном ТВ воспринимает иначе, чем в кинозале, ему труднее следить за особенностями сложно выстроенной драматургии сюжета, иногда за шумом детей и лаем собаки вообще не слышно, что говорят актеры. Наоборот, чтобы «заякорить» домашнего зрителя перед экраном, требуются смысловые повторы экранного текста (пусть лучше будет больше серий) и контрасты в виде исключительных внешних данных актеров — но и только. Естественно, сказанное конкретизирует и значительно упрощает задачу режиссера в смысле творческого поиска, снижает требования к качеству актерской игры и вообще удешевляет телефильм. Что и составляет вторую причину — иногда в телефильм записывают то, что «не тянет» на кинопоказ. Зритель просто не дойдет ради этого до кинотеатра. Впрочем, то же самое можно сказать и в отношении отличий документального кино от художественного (см. ниже «новости», «сериал»).

Факт, что сегодня жанровая структура склонна к быстрым и кардинальным переменам, уже не вызывает сомнений. Жанры легко возникают, но трудно идентифицируются, тем более новейшие современные — академическая наука консервативна и нелегко расстается со схемами и установками, дистанцируясь от быстротекущей реальности. Тем временем возникает много так называемых авторских жанров, фактически создаваемых, даже как бы инспирируемых, под конкретную личность и маркируемых конкретным именем. Телевизионный модератор, ведущий радиопрограмм, аналитик газеты по значимости затмевают политических ньюсмейкеров с хорошим рейтингом. Косный зритель продолжает упрекать ТВ в пустоте, выискивая на экране привычное, но исчезающее, и не обращает внимания на обильную информацию о новациях компьютерного мира и масс–медиа, выставках и культурных событиях, поданную в красочной, игровой и постановочной форме, с обилием компьютерной графики и заставок, но со стертыми переходами между передачами и программами. Как определить жанр этой рекламной кампании? Вполне возможно, что через год–два на экране ТВ будут преобладать ныне неизвестные жанры, да и система их диагностических признаков может измениться. Однако это не означает, что новые формы будет невозможно классифицировать по старым литературоведческим схемам. Как впрочем и то, что их появление обязательно. Тем не менее, пока исследователи ищут все новые применения заимствованной литературоведческой системе жанров, развитие современных изобразительно-выразительных средств и усложнение многоролевой игры авторства явно творит принципиально новые жанры в том числе и в привычных формах, например, прожективный фильм о том, как в экстраординарных ситуациях поведет себя тип героини в изображении Роми Шнайдер — в произведении действуют все, кроме казалось бы ее самое. То есть «литературная традиция» тоже не стоит на месте и не следует забывать, что многие или даже все пути будущей эволюции виртуального мира на в электронных сетях впервые апробированы в литературной форме, включая, разумеется, гипертексты интерактивного прочтения.

Существует много схем (систем классификации) жанрового деления, и два принципиально различных подхода к их изучению, подчеркиваем — одинаково объективных.

С одной стороны, можно изучать обширную литературу по жанрам и морфологии искусства и классифицировать субъективные схемы, предлагаемые и отстаиваемые различными авторами в зависимости от их личных особенностей и пристрастия к тому или иному методу. В пределах того же метода изучения «отраженного отражения» реальности или в дополнение к нему в качестве предмета изучения допустимо использовать анонсы телепередач (короткие рекламно–критические заметки в прессе) с указанием жанра в качестве способа задания адресности — триллер, романтическая комедия, эротика, вестерн и т.п.

С другой стороны, можно, удобно расположившись перед экраном с карандашом и секундомером в руках, изучать собственно содержание телеэфира, — то есть то, что адресуют зрителю различные телекомпании в связи с конкретными рубриками, каналами, передачами и авторами передач. Такой способ эмпирического исследования с использованием методики контент–анализа позволяет количественно зафиксировать и аналитически интерпретировать особенности различных телевизионных текстов. Однако полный контент–анализ стоит дорого, так как приходится фиксировать множество разнообразных показателей несколькими наблюдателями при просмотре видеозаписи, Если же измерять фиксированные показатели, трудно ожидать, что контент–анализ выявит принципиальную новизну сверх того, что заложено в схему.

Кроме указанных двух, можно также использовать описательный метод, широко распространенный в типологии иных областей и почему-то редко применяемый в исследованиях ТВ (чаще киноискусства), когда владеющий словом и ассоциативностью наблюдатель отражает свое эмоциональное восприятие объекта классификации. Затем сравниваются описания различных объектов. В данном случае используется биологический механизм активного эстетизма. Как ни странно, результат получается все же менее субъективно–зависимым, чем при анализе авторских материалов по типологии. Характерно, и это отражает глобальную тенденцию вне связи с ТВ, что даже в работе под названием «Типология телевизионных жанров» может начисто отсутствовать что-либо содержательное как о жанрах, так и о типологии.

Формальная процедура идентификации жанров (кластеризация, типологическое описание) в ее научном понимании производится редко, обычно на нее только ссылаются. Именно поэтому исследователям ТВ проще пользоваться литературоведческой схемой. Если же кто-то отважится на производство самостоятельных исследований, в любом случае следует начинать с общей оценки, применяя полный контент–анализ на основании разработанных ключей и строго там, где это даст значимый результат (см. главу «Критерии оценки произведения...»).

Информационный повод — журналистский термин, означающий необходимую текущую информацию, позволяющую опубликовать определенный материал и привлечь к нему как к событию внимание аудитории: факт, непосредственно имевший место сегодня, вчера или в течение месяца (в зависимости от периодичности органа); юбилей или памятная дата; вновь открывшаяся неожиданная информация о хорошо известном; возврат популярности на время забытого события прошлого или ньюсмейкера.

Информация — 1. в журналистском жаргоне синоним информационной заметки; 2. формальная мера объема сообщения для передачи по каналу связи или при хранении на физическом носителе (только положительная величина); 3. содержательная информация сообщения, определяемая изменением вероятности достижения цели или хода управляемого процесса после получения сообщения, иногда определяется как количественная мера устранения неопределенности (может быть отрицательной, то есть дезинформацией); 4. смысловая информация символа в тексте определяется по частоте его угадывания; 5. то, что передается в информационных средствах в процессе коммуникации (см.) людей друг с другом или с социальными институтами или органами, от источника с помощью коммуникатора (эммитента) по определенному каналу посредством передачи сообщения коммуниканту (адресату, реципиенту); 6. Абраам Моль описывает также эстетическую информацию, которую противопоставляет указанным формам определения информации (по Молю, семантической). Интуитивно понятие эстетической информации кажется понятным и необходимым, но строгость его определения остается за автором.

Теория информации формализована лишь для технических целей, связанных именно с хранением и передачей линейной записанной и доступной перекодированию (переписыванию) информации. Научный фольклор по мотивам технических моделей противопоставляет информации энтропию как шум, что для описания систем с самоорганизацией лишено содержательного смысла. Однако в семидесятые годы в теории информации появились и содержательные модели, например поляризация множества приемников относительно восприятия сообщения при взаимном наложении избыточности передачи и помех — именно эта закономерность структурирует общество относительно тиражируемой абсолютной истины (стереотипа). Информация может быть объектом охраны согласно разрабатываемому Закону РФ о приватизации и защите информации (различается персональная, конфиденциальная и служебная информация). Закон предусматривает ответственность за несанкционированный доступ в базы данных и необходимость лицензирования сбора персональных данных.

С другой стороны, существует устойчивое, хотя и не очень распространенное мнение, основанное на концепции так называемого «Открытого общества» Карла Поппера, трактующее угрозу обществу и государству как следствие нарушения прав граждан на информацию.

Информация оперативная — сведения, которые не поддаются срочному подтверждению достоверности, пока не устареет возможность использовать факт для подачи события.

Исторический аспект. Впервые типология жанров была представлена в форме их классификации Р.А.Борецким четверть века назад.[1][1] В дальнейшем типологическая структура жанрового континуума на телевидении в наиболее исчерпывающей и конструктивной форме представлена в работах Э.Г.Багирова.[2][2] Согласно Багирову, основными классификационными (диагностическими, систематик сказал бы — таксономическими) признаками жанровой типологии могут служить три дискриминатора: тематика (содержательность), функциональная направленность и степень условности. То есть иными словами: что показывается на экране, зачем показывается (для чего) и как. Важным моментом для характеристики телевизионных передач является их подразделение на документальные и художественные (точнее, игровые), ведь одно и то же можно показать по-разному, в форме демонстрации документа или при помощи творческого создания художественного образа. Одним из существенных критериев отличия документального от художественного на телевидении является пространственно–временная структура передачи. Темп и ритм монтажа формирует пространственно–временную структуру видеоматериала в форме игрового фильма, где событие–прототип может быть отражено в виде транспонированного художественного образа. В документалистике вообще в ТВ–передачах в частности отражаемое событие собственным ритмом предопределяет пространственно–временную структуру материала, хотя в этом случае не исключено ее субъективное авторской построение.

Развитие телевизионных жанров, детализация их структуры и дивергенция вариантов позволяет наглядно продемонстрировать, насколько эклектично–богатым конгломератом изобразительных средств владеет телевидение, включающее чисто журналистскую деятельность, сближающую его с прессой и тем породившее понятие «электронные СМИ», и художественно–творческую деятельность, сближающую его с театром и кино. Разумеется, одновременно телевидение использует и семиотическую систему в любой форме эволюционно–творческого текста — знак и символ, сочетаясь в ненавязчивых последовательностях, путем ассоциативной игры параллелизмов и контраста создают мощные, эмоционально активные в зрительском восприятии инвариантные относительно времени и места стереотипические мифы и символы. Каждый конкретный символ в высокой степени условен в зависимости от индивидуального опыта личности зрителя и лишь суперпозиция образов от многих использованных знаков создает в восприятии зрителя богатый содержательный образ.

Отсюда следует, что возможны и иные системы классификации жанров, основанные на отличных от перечисленных диагностических признаках. Например, по преобладанию той или иной знаковой структуры (одной из трех семиотических систем экранного текста): изображения, речи или звука. В результате, согласно исследованию Л.Г.Прохоровой[3][3], получается всего шесть типов. И еще следует то, что не только систем классификации, но и схем иерархического подчинения телевизионных жанров можно вполне обоснованно выделить несколько. Иными словами, система жанров есть эволюционирующая структура, как и сами жанры вовсе не являются чем-то навечно застывшим — они эволюционируют, химеризуются в системе, контаминируют в конкретном выражении, исчезают и появляются. Разумеется, наиболее лабильна жанровая структура в целом. С другой стороны, некоторые формы выражения меняются настолько медленно, что их популярность охватывает несколько поколений и даже может повторяться в различных эпохах. Например, негативные жанры существуют несоразмеримо дольше истории телевидения, но это вовсе не факт в пользу их перманентной или вечной популярности — трагедия, порнография и триллер есть спутники острого времени, которое по счастью тоже не вечно.

Специфика телевизионных жанров заключается в пространственно–временной организации, которая связана с возможностью одновременности показа события и его восприятия, то есть то, что называется сиюминутностью и вне телевидения невозможно в форме жанровой атрибутики всеобъемлющих изобразительных средств. Например, прямой репортаж возможен и на радио, но там он идет без изображения (видеоряда). В этом понятие телевизионного жанра непосредственно соотносится с понятием хронотопа. Типология хронотопа разработана в литературоведении[4][4], но применима к любому виду искусства с текстовой формой творческого продукта, в чем прослеживается прямая связь телевизионной драматургии с филологическими закономерностями.

В связи с классификацией жанров необходимо упомянуть основополагающую монографию М.Кагана «Морфология искусства»[5][5], где для различных видов драматургии (от театра до телевидения), используя системность любой формы искусства вкупе с общими закономерностями морфологии эволюционирующей системы и вытекающей из морфологии типологической структурой, дается классификация жанров в форме структуры искусства на основании его изобразительно–выразительных возможностей. Например, если первоосновой театральной драматургии является мизансцена, то для кино это кадр. Соответственно далее, если для театрального искусства структурообразующим фактором, доминантой являются законы драматургии (действие изображают актеры), то для кинематографа это монтаж и его законы (действие имитируется кадром). Поскольку, согласно Кагану, телевидение объединяет изобразительные возможности как театра, так и кино, то и в структуре телевидения можно выделить как драматургические, так и кинематографические формы — например, соответственно, телеспектакль и телефильм.

В подавляющем большинстве жанровая классификация и соответственно типология строятся эвристически и, естественно, по этой причине носят субъективный, бездоказательный характер, что тоже является общим признаком описания любой системы со сменой режимов эволюции. Отдельные авторы (предпочитающие возможность практического действия логическому анализу) оперируют откровенно искусственными классификационными системами, например, ограничивая себя символом пентады (триады, тетрады и т.д. — в зависимости от личных особенностей), что, разумеется, лишено теоретической содержательности и практического смысла. Мало кто знает, что была предпринята попытка объективного подхода к решению настоящей проблемы путем применения досконально разработанного для естественных наук кластерного анализа. Согласно Н.В.Вакуровой[6][6], любому телевизионному произведению (сюжету) как изучаемому объекту независимо от умозрительно приписываемого ему жанра или иных субъективно навязанных факторов можно поставить в соответствие набор эмпирических параметров (измеряемых величин): информационная насыщенность, степень условности, темп и ритм монтажа, тип хронотопа, тип пространственной организации (интерьер–экстерьер), виды монтажа (междукадровый–внутрикадровый), виды внутрикадрового движения (переход с плана на план — «отъезд», «наезд» и панорама). В результате стандартной математической процедуры полученный массив данных свертывается в множество групп объектов («дерево»), или кластеров, согласно критерию наибольшего сходства, которые в целом не противоречат эвристически полученному делению, но существенно дополняют и доказательно подтверждают его. Например, был аргументирован содержательный смысл перехода с плана на план как фактор акцентирования зрительского внимания с целью повышения эмоциональной активности сюжета: то, что на профессиональном жаргоне называется наездом, концентрирует внимание, соответственно отъездом — усиливает ощущение масштабности, и т.д. Далее, темп сюжета может быть задан монтажем, особенно междукадровым, причем наиболее высокий он в репортаже. С другой стороны, внутрикадровый монтаж наиболее естественен для спокойного восприятия, так как он уподобляется движению глаза при рассматривании изображения.

Таким образом, использование тех или иных изобразительно–выразительных средств связано с используемым жанром и является одним из его диагностических признаков. В следующем разделе рассмотрены содержательные понятия, необходимые для вычленения и описания характеристики жанра в соответствии с общепринятыми принципами классификации искусства и ТВ как одного из его видов.

в начало

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

ТРАДИЦИОННОГО ЖАНРОВОГО ДЕЛЕНИЯ ИСКУССТВА,

включая телевидение (понятия и определения)

Для унификации понимания в этой главе приведены общие необходимые определения, связанные с традициями жанрового деления (по алфавиту). Перечисление современных телевизионных жанров дается в следующей главе.

Адресность — свойство большинства творческих произведений в текстовой форме, обладающих внутренней или явной диалогичностью в связи с реактивной потребностью ответа в качестве побудительного мотива творчества; так многие художественные произведения мировой известности являются скрытыми пародиями или версиями («Повелитель мух» В.Голдинга, «Дама с собачкой» А.Чехова, «Маленький лорд» Юхана Боргена, «Трехгрошовая опера» Бертольда Брехта, «Фауст» Гете). На телевидении адресность возникает в связи с переходом от стадии технического эксперимента, когда «все для всех», к форме рутинного регулярного вещания, с целью привлечь к экрану предметным интересом различные социально–демографические группы аудитории. По критерию адресности на телевидении, так же, как и в редакции прессы, возникают творческие структуры — редакции, рубрики, передачи (молодежные, детские, сельские, женские, для учителей или врачей, для военных и т.п.). В связи со сложными вариантами востребованности возникает виртуальная адресность, когда как эфир, так и InterNet может забивать «информация», никому в отдельности конкретно не нужная. Не следует забывать и о том, что иногда уже давно привычный в большинстве семей телевизор не выключают именно потому, что привычен и не мешает, в вовсе не потому, что передача интересна.

Авторское творчество — фигурально выражаясь, глубоко интимный процесс стабилизации работы мозга, сопряженный с созданием некоего авторского продукта в форме допускающего копирование и тиражирование произведения. Из-за высокой конкурентной агрессивности творческой личности авторство не может быть групповым за исключением участия в многоролевой социальной игре типа телевидения с устоявшимся распределением ролей актера, корреспондента, модератора, оператора, режиссера, сценариста и т.д. Особенность творческой личности такова, что возникающие в процессе релаксации мозга в качестве вторичного продукта идеи вкупе с формой их выражения могут оказаться неповторимы, но при возможности их фиксации и документирования, например, в виде экранного или литературного текста, могут вызывать аналогичный эффект «успокоения» тревожного сознания уже при восприятии в качестве произведения искусства и не только у самого автора. Сложная логическая конструкция сворачивается в сверхкраткое выражение Федора Достоевского «Красота спасет мир», так как альтернативный путь личного успокоения негативен, деструктивен для общества. Заметим, что форма выражения идеи более склонна к неповторимости и ценнее самой идеи в завершенном произведении (идеи эволюционируют параллельно и легко заимствуются), поэтому человеку творческого настроя рекомендуется записывать все и сразу, даже то, что он сам не в состоянии оценить. С другой стороны, попытка творить на заказ может вызвать негативную эмоциональную реакцию отторжения у автора в отношении своего произведения, поэтому и необходим институт продюсерства. Необходим не единственный продюсер в роли этакого плантатора на съемочной площадке или в роли диктатора литературной поденщины, а именно высококонкурентный институт с механизмом рейтингообразования.

Многоролевую игру создала человеческая конкурентность, стремление к самовыражению — расчета или целенаправленности в использовании непредсказуемой творческой агрессивности не было. Престиж авторства подняло все то же авторское начало и в результате некоторая технологичность снизила уровень стихийности творчества. Так же, как это произошло с типологией ТВ–жанров, типология авторства отражает усложнение и разнообразие его типов. Причем типологию авторства можно допустимо строить по «эволюционному происхождению» произведения как авторского продукта. Можно выделить тип произведения собственно авторский, компилятивный и версификацию. Что м.б. оценено и в критике, но в любом случае окончательным ответом на вопрос о типе произведения является его судьба после публикаций и отчуждения от авторского начала. Наиболее непредсказуема судьба первого типа, такие произведения чаще могут оказаться преждевременными, несвоевременными или вообще вневременными, оказаться вне моды, и для кассового успеха требуют менеджерской коммерческой «раскрутки» — это прежде всего продукт некогерентного поиска, разработка проблемного поля и тематического пространства. Интересно, что в собственно авторском типе авторства можно выделить своеобразные аналоги двух половых типов (что похоже на разницу в пороках развития, описанных для мальчиков и девочек) — совершенно непредсказуемые формы и вариации, подсказанные эволюционным прошлым. Другие указанные формы авторства более технологичны и скорее позволяют творить на заказ, иногда представимы как перенесение сюжета на иные носители текста или как переписывание с использованием иных изобразительно-выразительных средств. Версификация (экранизация, перевод кино- в телеверсию) и компиляция всегда «найдет своих читателей», расширит аудиторию, но и мир скорее всего не перевернет. Успех компиляций может быть обусловлен новой свободной нишей, как популярность Эрнста Хемингуэя в СССР — массовый советский читатель не был знаком с классиками заимствованных им жанров, здесь читали произведения Джона Дос Пасоса и Френсиса Скотта Фитцджеральда только специалисты и немногочисленная элитарная прослойка, которым могли быть доступны либо литературный американизированный английский или ранние раритетный переводы. Варианты версификации — пародия, например, комедийная на трагическое или наоборот, также использование как фабулы биографии известной личности, когда сюжет наполняется согласно фантазии автора. Встречается как бы обратный вариант, когда автор вставляет в произведение отображение конкретных жизненных эпизодов, исключая из них привязку к конкретности времени и места. Зрительское восприятие освобождается от кабалы первичности использованных автором образов, но если они имели определенный смысл, то именно наличие смысла и сохраняется, именно так происходит любая адаптивная эволюция. На экране же получается то, что называется «элитарное кино» или «кино не для всех». Жизнь советского периода в восприятии из другого времени кажется столь гротескной, что прекрасный «фантастический» фильм можно составить целиком из конкретных жизненных ситуаций, отображая их со всей возможной точностью и ничего не выдумывая, как это сделал Михаил Калик в последней своей работе «И возвращается ветер». Однако автор может пользоваться указанными приемами, как и вообще любыми другими, затрудняющими зрительское восприятие, для искусственного повышения интереса к своему творчеству — известная теорема из области теории информации утверждает, что наличие помех (затруднения восприятия) вкупе с избыточностью (повторами) приводит к резкой поляризации множества приемников (зрителей). То есть аудитория как бы разваливается на захлебывающихся от восторга и плюющихся в сторону экрана, причем ажиотаж по поводу произведения может составлять единственную цель его автора. Существует почти противоположный механизм создания труднодоступного для интерпретации экранного продукта, что теперь модно обозначать неологизмом «виртуальное». Способ впрочем вполне старый — попытка отображения внутреннего образного языка человеческого мозга минуя реальность. Реальные образы могут быть использованы и служат либо для создания своеобразного потустороннего эффекта, либо буквально как некое обрамление не всем доступного содержания. Так, например, сделан фильм «Парад планет», причем подобные произведения, пусть они далеко не всем интересны и с трудом поддаются объективной критической оценке, но в отображении внутреннего образного человеческого мира с их помощью искусство достигает гораздо больших успехов и точности, чем строгие лабораторные исследования и научные теоретические построения. При одном существенном условии — если произведение не искусственно, но действительно является произведением искусства. То есть несет хоть искру авторского таланта, чье наличие или отсутствие не имеет прямой зависимости от типа авторского творчества или используемого автором жанра.

К сказанному об авторстве необходимо добавить, что избранный человеком личный путь самовыражения может быть удачным или наоборот, сделать его в одночасье знаменитым или запереть во тьме забвения исключительно по причине занятия не своим делом, но сравнительная оценка авторских продуктов в искусствоведческой критике или научном исследовании, а еще лучше зрительское восприятие показывают — плохое и хорошее, талантливое и гнусное, яркое и скучное можно обнаружить в произведениях буквально всех существующих жанров, во всех ветвях любой типологической схемы.

Аксиология — наука о (или философия) ценности. Поскольку ценность в изначальном смысле ограничивается эстетической категорией (как частная собственность — м.б. только на землю), все остальные виртуальные и реальные ценности человечества либо вторичны, либо инструментальны относительно эстетической. Фактически же сам человек, его поведение и его творческие произведения являют собой ценность в эмоциональном восприятии, т.е. тоже субъективированы. Разумеется, в аспекте аксиологии проще всего говорить о ценности именно произведения, например, литературного или экранного, причем как меры эмоциональной инстинктивной эстетической реакции. Реальная ценность создается институтом продюсерства (в других отраслях — менеджерства), организующим потребительский рынок как промежуточное недостающее звено между автором и потребителем в составе аудитории. Творец в рынке существовать не может и аксиология также не касается материальной ценности.

Алармичность — характерная особенность современных СМИ, определяемая возможностью привлечения внимания аудитории и увеличения рейтинга инсертированием негативной информации или использованием негативной формы подачи. Фактически эксплуатирует ту или иную распространенную ксенофобию, заменяет в т.н. метапрессе журналистскую информацию и не несет прогностической информации о реальной судьбе общества, но может быть востребована в фазе катастрофического перехода нарастающим в обществе ощущением надвигающегося «конца света». Подобные разлитые настроения в обществе — не более чем сугубо временные ощущения, но они способны выполнять в эволюции человека ту же функцию, что стихийные бедствия для природных популяций, при одном условии — если ощущения масс будут оформлены в продуктах журналистской деятельности. Алармизм (апокалиптичность) — концепция опасности некоей скрытой, секретной информации, носящая характер призыва или пророчества (антоним «Открытого общества» Карла Поппера как менее популярной, но конструктивной альтернативы).

Версия — авторское отображение исторического события или жизни известного человека в художественном произведении; также продукт творческой переработки одной формы текста в другую, например, романа в фильм (экранизация) или популярного кинофильма в сериал для показа на ТВ. Существуют несколько причин изменения текста первоисточника: так, например, американский фильм «Ангар–18» использовал в качестве центральной теософскую идею (имеющую, кстати, корни в русской гуманистической философии), защита общества от пришельцев была на втором плане; но телеверсия была сокращена именно за счет кадров с пришельцами и зрелищной кульминацией фильма стала диффамация института президентства в США. Телесериал «Зимняя вишня» наоборот, был увеличен и включил в себя, кроме двух кинофильмов, дополнительные съемки (в основном диалоги в интерьере), которые изменили смысл фильма и его адресность — как часто бывает, имела место эксплуатация зрительского успеха произведения–прототипа. В обоих приведенных примерах телеверсия меняла фабулу произведения, как при его сокращении, так и увеличении (лат. versio поворот).

Версификация — разработка фабулы в сюжет, текста в гипертекст (композиция текстов), экранизация литературного или сценического произведения, также и наоборот, создание упрощенной литературной версии популярного фильма (сериала). Версификация (также компиляция) при создании вторичных произведений эффективно расширяют аудиторию.

Верстка — термин заимствован из прессы (на ТВ нет пространственной верстки) и означает построение программы во времени, что осуществляет программная дирекция — специальная служба на РВ и ТВ, определяющая время выхода материалов в эфир, их продолжительность и последовательность. Причем в прошлом требовалось еще и несовпадение популярных и новостных программ по времени на разных каналах. Как и в газетах, на ТВ существуют рубрики, циклы, временные блоки, соответствующие газетным полосе или колонке. Существует также более узкое понятие — верстка вещательного дня: последовательность передач фактически строится по законам драматургической композиции с кульминацией, приходящейся примерно на primetime, и релаксацией в позднее ночное время. Однако в настоящее время по пяти каналам одновременно могут идти программы, востребованные в общей адресности (выступления трех политических деятелей и два импортных сериала), что у элитарной части аудитории оставляет ощущение экранного вакуума и, соответственно, общего низкого уровня вещания вопреки его некоторому повышению. Что лишний раз подтверждает важность верстки для восприятия.

Виды телевизионных жанров — группы жанров, подразделяемых либо на две — публицистику и информацию, либо на три группы — информационную, аналитическую и художественную публицистику (см. иерархия...).

Востребованность (жанра, темы, рубрики, произведения, образа, имиджа, общественного движения, словесного выражения истины) — совокупность причин и механизмов, обеспечивающих тиражируемость, например, проявление эффекта необходимой истины. Возможна не менее чем в трех вариантах. 1. АВТОРСКАЯ, когда яркая личность самовыражается в отчуждаемом произведении или собственном образе (поступке), не представляя наперед, кому это может быть нужно, как создатели многих талантливых или просто необычных передач на отечественном ТВ. Основана на сочетании стремлений личности к самовыражению и необычности, оригинальности. Так, фильм «Великий диктатор» эклектичного по форме жанра позволил Чарльзу Чаплину высказать и тиражировать отвергнутую миром в глобальном безумии истину, для чего в популярный постановочный жанр была инсертирована публицистика — шесть минут монолога! Впрочем, востребованная роль клоуна, шута или трикстера говорить людям то, чего в устах обличенной властью фигуры они не потерпели бы. 2. АУДИТОРНАЯ, почти всегда выражающая явление необходимой истины (прежде это называли «социальным заказом»). Например, пишущие в газету или звонящие на радио часто просят негативных материалов (вопреки очевидному улучшению среднего уровня жизни). Напротив, интервьюируемые «на раскрытие личности» работники творческих профессий РВ и ТВ (то есть реализованные профессионально) еще чаще выказывают самоубеждаемость в личном благополучии вопреки выявляемому душевному дискомфорту. Аудиторная востребованность детализируется согласно скрытой или открытой популярности (см.) и т.д. 3. Востребованность на основе СОЦИАЛЬНОГО СИНЕРГИЗМА без заданного наперед адреса в аудитории (например, обильное распространение в острое время пророков и проповедников), обеспечивает существование абсолютной истины (см.) в системе идеологии как бы «навязанной» аудитории благодаря конформности последней, ксенофобиям, расхождению публично высказываемого с собственными мыслями и потребностями человека, а также другим причинам на уровне кооперативных эффектов психики. Вне этого явления невозможно понять продленное и многообразное влияние на российскую действительность произведений, очевидно отстающих от эстетического и интеллектуального уровня аудитории. Совмещение востребованностей различного рода случается достаточно редко и приводит к синергизму, экстенсивно повышая тиражируемость.

Существование указанного третьего варианта востребованности объясняет зависимость гражданина общества от системы СМИ и возможность превращения прессы в мощный механизм власти. Человек в своем состоянии зависим от собственной потребности в информации определенного типа и формы ее подачи. Было бы ошибкой считать, что его потребность сводится именно к тем предлагаемым конкретным сведениям, которыми заполняется информационное пространство. Личностное информационное ожидание сводится к набору сведений, начиная от состояния здоровья главы государства до прогноза погоды на завтра. Журналистская конкуренция использует зависимость гражданина от СМИ, даже если он относится к не-аудитории вообще или данного конкретного источника (канала, органа СМИ) в частности. Любопытно, что заведомо зависимые потребители навязываемого публичного текста, эфирного или прессы, часто искренне полагают, что достаточно нажать на соответствующую кнопку приемника или не покупать газету, чтобы чувствовать себя свободным в стране с мощной государственной машиной. Навязываемость «информации, которая стряпается для народа» в горизонтальном слое различных ветвей власти есть результат востребованности информации определенного типа, которая успешно тиражируется при условии биологической своевременности подачи и адекватности ее формы текущему состоянию общества. Пример «события без факта» с арестом 15 августа 1997 года группы ОРТ под руководством спецкора Анатолия Адамчука иллюстрирует механизм виртуальной политической реальности: для демонстрации зрителю «прозрачности» фактически отсутствующих границ достаточно современной съемочной техники и вовсе не требуется присутствия съемочной группы в районе границы, чего было бы недостаточно без утечки информации о готовящейся акции, поскольку там видимо отсутствует постоянная охрана — незримые «пограничники» приехали вслед за журналистами и возможно по прямому указанию президента страны. Чисто виртуальное событие привело в действие различные политические силы и фигуры–ньюсмейкеры нескольких стран, в том числе двух президентов и спикера Думы. Причем активность экранировала личный интерес в сохранении российско-белорусского канала. Впрочем, для переключения внимания аудитории можно показывать все что угодно, что сохраняет у зрителя ощущение череды событий. Так получается, что эфир и страницы заполнены тем, что ни одному человеку конкретно не требуется и отчуждается от автора еще до получения им гонорара, но почему-то востребовано обществом в целом. И в этом смысле нелишне опять вспомнить, что именно в советской России был создан эффективный государственный аппарат эмиссии викарирующей необходимой истины — собственно, пресловутая Лубянка великолепно владела практикой public relations, занималась «утечкой информации» вкупе с фабрикацией «преступлений» (что доказывается, например, историей текста «Устав нрава», судьбой его автора и распространителей) и тем влияла на ход истории в большей степени, чем сбором неких секретных сведений или даже кровавым террором. Поэтому не стоит удивляться методам борьбы президента Белоруссии с ОРТ — их происхождение очевидно.

Таким образом, вследствие сложных кооперативных эффектов самоорганизации в катастрофической фазе преобразования общества население страны интенсивно поглощает информацию, которой люди чураются в личной беседе.

Союзником журналиста в личной борьбе за внимание рядового потребителя его продукции служит широкое распространение базовой тревожности. Можно сказать что потребности человека возрастают лавинообразно и экстенсивно (не просто интенсивно усиливаются, то есть современный человек просто не знает, чем может быть компенсирована его тревожность и потребность в общении). Фактически тревожность такова, что малейшая угроза ущемления личного «права на информацию» воспринимается как эмоциональная депривация вплоть до развития изоляционного синдрома. Иными словами, пока будет существовать форма «человека современного» с его тревожностью и ростом неосознанных потребностей, зависимости от журналистики ему не избежать — каковой бы она ни была. Журналистика со своей стороны будет генерировать потоки бумажного и экранного текста, обрушивая лавину «истин», логотипов и образов, потребляемых исключительно вследствие полного отсутствия конкурентного исключения. Говорить о журналистике острого времени с применением категорий объективности — фактически завести проблему генерации нового в тупик узкопрофессиональной этики (пример истины без персонифицированной адресности, за исключением может быть преподавателя курса журналистики — любые ограничения деятельности журналиста так или иначе ограничивают источники и экранируют потребителя). С другой стороны, правда не в журналистской информации, а в том, что каждый конкретный телезритель может думать одно и тоже — если этим экран заполняют, значит это кому-нибудь нужно. Что и означает третий тип востребованности.

Третий вариант востребованности, тиражирующий то, что никому в отдельности не нужно, показывает в ином ракурсе, насколько наши сограждане склонны буквально каждую проблему считать глубоко личной, даже если именно эта проблема так или иначе затрагивается интересы каждого. Отсюда рождается иллюзия о достаточности выключения кнопки, чтобы чувствовать себя свободным. Напомним, что сказанное не является перманентным атрибутом человеческого существования, а имманентно времени повышения базовой тревожности, и все вместе приводит к мощному синергизму всплеска общественной активности: нагруженные нерешенными проблемами, люди еще более зависимы от возможности выхода на уровень общественной жизни.

Третий вариант востребованости как форма зависимости человека от СМИ не интерпретируется как потребление внешней информации, лучше — как вхождение в виртуальный надличностный мир. Для человека, самоидентифицирующегося на уровне рядового члена общества, пассивная некритичная востребованность в предлагаемой журналистской продукции есть одна из форм потребности в высшем авторитете для оформления и ограничения социальных амбиций в личном общении. В принципе неопределенная неограниченность социальных амбиций и ее нарастание характерны для времени, но особенно выражено данное явление для нашего общества. Без внешнего авторитета человек способен потерять круг личного общения и оказаться в изоляции. Иными словами данное явление может быть интерпретировано как продленная инфантильность, личностная социальная незрелость, в общем-то поддерживаемая отечественными властными структурами вообще и журналистикой в том числе. В указанном ключе макросоциальная сфера, в которой рядовой гражданин общества пребывает пассивно да и то фактически в ее виртуальном имижде журналистского творчества, не замещает живое общение, а возвращает человека в него и даже лечит. Однако зависимость от СМИ усиливает. Далее можно рассматривать услышанное, увиденное и прочитанное как эстетическую информацию относительно которой происходит поляризация и структурирование аудитории. Как и по восприятию культуры вообще, люди вступают в общение по принципу общих книг, фильмов статей и их оценки, позитивно или негативно.

Зависимость потребителя информации от ее производителя усиливается отсутствием в открытой публикации ключевой информации, создающим эффект отчуждения «приобщенных» к общественной игре от «живущих на общих основаниях». Стремление передавать некую управляющую информацию в настоящее время даже не маскируется — она внедряется в такое заполнение эфира, которое даже на престижной, с высокой оплатой журналистского труда радиостанции «Эхо Москвы» может напоминать радиоузел пионерского лагеря. Явление зависимости личности от навязываемой информации не может быть оценено однозначно. Можно сказать, что система СМИ, творя некую виртуальную «общественную жизнь» в процессе личного конкурентного самоутверждения составляющих ее многоролевую игру журналистов, создает для общества некое описанное будущее и тем приводит в действие механизмы развития цивилизации. Первичной причиной перемен является нарастание базовой тревожности общества, которая сама по себе не находит естественного выхода кроме очевидной деструктивности. В исторической действительности есть и примеры, когда как пресса, так и само государство выполняли деструктивную функцию, обеспечивая незадержанность и эффективность катастрофического перехода. Однако эта самостоятельная тема выходит за рамки настоящей работы (см. также «типологическая структура»).

Герменевтика — теория интерпретации текста, наука о понимании смысла (букв. толкование, объяснение). Этимология термина восходит к имени бога Гермеса, который передавал повеления богов людям и был обязан их объяснять и истолковывать. Предметом герменевтики является интерпретация и понимание текста, причем интерпретация рассматривается как производная от восприятия произведения. Герменевтическая интерпретация может быть противопоставлена естественнонаучному пониманию, "рассудочному проникновению в сущность явлений", в роли постижения "внутренней реальности". При этом герменевтика может обращаться с искусственными произведениями человека, как обычная точная наука с естественными явлениями, например, в части их систематики. Хотя искусствоведы и философы духа прилагают все возможные усилия для аргументации неистощимой глубины, неповторимости и обособленности гуманитарного направления, проблема остается открытой и достижения современного искусства (метаискусства), раскрывающие через отображение реальности внутренний мир человека эффективнее консервативной академической науки, скорее проблему расширяют, чем приближает ее завершение. Целью герменевтики является некое универсальное знание, развивающееся вокруг преимущественно письменных памятников человеческого духа посредством языка, замыкая тем самым герменевтический круг понимания.

Диффузия жанров — явление эволюционного преобразования жанров, сопряженное с интерференцией и химеризацией, особенно ярко проявляющееся в остром временном периоде в связи с переменой необходимых истин и перестройкой парадигмы (что, например, привело к замене диктора как «говорящей головы» на ведущего–комментатора, иначе — модератора, а информационной программы на аналитическую). Жанры могут исчезать и появляться, причем за счет химеризации и интерференции уже существующих, происходящих из одного или разных корней. Но переплетение жанров не обязательно конструктивно в смысле результата и может носить характер контаминации — в прошлом мы не могли себе представить, с каким упоением можно смотреть интервью с дракой или репортаж с тяжелым незатейливым матом (что это — триллер как ТВ–жанр или основа современной российской действительности?). Заметим, что часто применяемое слово «диффузия» менее удачно. И все же, как было указано выше, наиболее выражена эволюция жанров в изменениях жанровой структуры, прежде всего — места и времени жанра на экране. Существуют даже сезонные колебания — например, летом увеличивается относительная доля экстерьерных съемок. Наиболее стабильной во времени является функция каждого конкретного жанра, часто рождающаяся и умирающая вместе с ним.

Жанр (фр. genre) — формально–содержательная категория, разработанная в литературоведении с целью классификации творческих продуктов текстового характера (произведений) по их типу. Здесь нет противоречия — формальная как единица классификации, т.е. продукт соответствующей формализованной процедуры, и одновременно типологически содержательная. В основе понятия жанра лежит классификация по типологии или конкретно по диагностическим характеристикам, которая, как и любая классификация, достаточно условна: так, репортаж может включать интервью, как документальное произведение — использовать элементы игрового (постановочного, художественного) искусства. Равновозможно жанр может быть определен как исторически сложившийся тип произведения, имеющий общие характеристики и закономерности. Каждому жанру можно приписать как минимум четыре характеризующих признака: 1. функциональную направленность, 2. степень обобщенности повествования (глубина анализа в интерпретации фактов и связей данного события с другими), 3. оценка события, или эмоционально–аксиологическая направленность, 4. характер использования тех или иных изобразительно–выразительных средств в различной степени и соотношении. В восприятии произведения зрителем большую роль играет форма «заявленного жанра», определяемая коммерческим названием экранного продукта или анонсом. Заявленный жанр может повысить кассовый зрительский успех через влияние на адресность и психологическую установку.

Жанровая структура вещания (канала, станции) состоит из трех показателей: 1. перечисление используемых жанров; 2. доля экранного времени, занимаемого каждым из указанных жанров; 3. экранное место каждого жанра — время суток, канал и иногда местность вещания.

Жанрово–тематическая фактура вещания — соотношение каналов, рубрик, компаний с различной жанровой ориентацией, тематикой или специализацией (новостной, развлекательной, для детей, для сельских жителей и т.п.).

Иерархия типологической структуры (системы) жанров — практически любая система жанров обычно включает несколько уровней. Например, согласно одному уровню классификации жанры делятся на публицистические и информационные, соответственно критерию, какими вопросами задается автор: как, почему и с какой целью, или что, где, когда. Согласно другому варианту, идентифицируются три вида публицистики: информационная (заметка, отчет, выступление, интервью, репортаж), аналитическая (комментированная информация с внесением авторской субъективности — комментарий, обозрение, дискуссия, пресс–конференция, корреспонденция) и художественная (очерк, зарисовка, эссе, сатира). В свою очередь, каждый конкретный жанр может иметь несколько разновидностей, как, например, репортаж — прямой о событии (синхронный или немой), постановочный («спровоцированная ситуация») и тематический (проблемный).

В принципе, иерархия может строиться бесконечно с самого верха до низовых частностей. Разумеется, искусственное расширение иерархической системы неизбежно приводит к подмене понятий с переходом акцента с жанра произведения на его стиль и далее — на само произведение, форму его передачи, авторскую программу, канал связи, орган СМК и т.д. СМК делятся на СМИ и частные интерактивные или односторонние сети. СМИ, в свою очередь, делятся на роды и т.д., вплоть до детализации ответвлений и разновидностей отдельных жанров, в частности, в форме стилей их применения для всевозможных целей.

Так, фильм–притча в восприятии зрителя элитарной аудитории (кому он, собственно, и адресован) вызовет ощущение сюрреализма, однако это слово в критической или специальной литературе по ТВ обычно не встречается, обозначая известный самостоятельный жанр живописи. С другой стороны, мультипликация или интервью могут быть названы жанрами экранного искусства (по крайней мере с этим специалисты как правило не спорят), но означают также технику синтеза движущегося изображения и способ получения информации соответственно, а произведение, жанр которого эти слова обозначают, может одновременно квалифицироваться и в другом жанре (например, мульт–сериал или репортажное интервью). Поэтому после перечисления ТВ–жанров приведен список (тоже в алфавитном порядке) тех жанров смежных направлений искусства, также стилей и средств, которые так или иначе используются для квалификации эфирной продукции.

Природа эвристической субъективности системы жанров заключена в авторских предпочтениях исследователя одного из трех составляющих коммуникационного процесса: источника (коммуникатора), сообщения (произведения) или реципиента (аудитории).

Каждый род, вид и жанр имеет не только название и диагностические признаки, но и специфическую функцию (информационную или рекреационную) и типичное положение в экранном пространстве, включая канал, передачу, рубрику и даже время суток и местность эфира.

Следует отметить, что понятие «иерархия» практически всегда применяется некорректно (в строгом определении оно означает систему уровней управляемого или властно-зависимого подчинения). Тем не менее в данном пособии этот термин используется как простое слово, т.к. употребление его в переносном смысле (ранговая шкала) более привычно.

«Истина» как средство общения посредством СМК. Практически всегда успех существования органа обеспечен передачей именно такой информации, которую люди ждут или по крайней мере способны воспринять. Аудитория формируется посредством социального заказа, штампа, символа, стереотипа и т.д. — то есть всего того, что объединяется под общим редко употребляемым названием «необходимая истина» как сиюминутно востребованный вариант абсолютной. Происхождение абсолютной истины глубоко биологично. Система абсолютного знания возникла вместе с человеком на заре цивилизации для эпигенетической регуляции социальных ролей. Человек может просто не найти свою роль в обществе и остаться без места в жизни, если ему не рассказали в форме иносказательного императива о существующих возможностях. Эпигенетическая система быстро разрушается в процессе катастрофического перехода (умственной эпидемии), но врожденная склонность к мифу остается, который приобретает причудливо–изысканные формы от экзотических религий до тоталитаризма в роли способа борьбы за духовную или политическую власть. В острый период система работает против человека, что вынуждает искать новые эволюционные пути. Состояние цивилизации кардинально меняется с появлением СМК: интенсификация обмена информацией влечет экстенсивный скачок с возникновением механизма генерации, эмиссии и сукцессии (тиражирования) истины, вплоть до абстрактного творчества виртуальной действительности. Для современной журналистики факт — вещь весьма условная, скорее повод или завязка для разговора в эфире. Впрочем, имидж и популярность позволяет обойтись и без факта.

Фаза катастрофического перехода влечет после короткого периода генерации новизны почти сразу же — массовый выход на арену случайных людей и в т.ч. носителей генетического шума. Особенность нашего острого времени — а жизнь человеческая коротка и другого мы не знаем — состоит в том: что тиражируемая информация не воспринимается и тем более не используется как информация массовым сознанием народа, за исключением узкого элитарного круга, получающего собственные жизненные силы в понимании жизни вообще, но не в ее устройстве лично для себя, и т.о. живущего на отрицании инфернальной реальности острого времени. Для общества в целом канал информации превращается в механизм однозначного воздействия на тело народа, а сама «информация» как определенная истина выполняет роль фактора поляризации общества.

Классификация — процедура разбиения множества схожих объектов на такое множество его подмножеств, когда в пределах каждого сходство объектов увеличивается (синоним — кластеризация, кластерный анализ; кластер — букв. «виноградная гроздь»). Задача классификации возникает перед исследователем при изучении множественного результата самоорганизации или в частном случае — эволюции, например, минералов или космических объектов. Жанры искусства каждого его вида являются таким же продуктом эволюции, как биологические виды и во многом эквивалентны последним, для которых классификация разработана наиболее полно — разработки и программы могут быть заимствованы. Результат решения задачи классификации представим в одной из двух форм: либо дерева (графа) с общим корнем и длинами ветвей, соответствующими сходству, либо рисунком (pattern’ом) среза дерева плоскостью настоящего времени, представляющего собой совокупность кластеров схожих объектов. Решение задачи классификации возможно двумя несовместимо–альтернативными путями: эвристически (субъективно) исследователем–экспертом, специализирующимся в изучении данного направления, на основе эмоционально–эстетической идентификации типов объектов в пределах изучаемой группы; второй путь — формальная процедура кластерного анализа[7][7], производимая как свертка информации матрицы [n] измеримых параметров каждого объекта [m] объектов. Характерно, что при классификации объектов, связанных общностью эволюционного происхождения, в котором имела место фаза катастрофического перехода, эвристическая классификация почти всегда дает более адекватный результат. С другой стороны, на основе процедуры кластерного анализа в любом случае получается строгая формальная и воспроизводимая классификация, что м.б. необходимо при отсутствии взаимопонимания исследователей одной области. Кроме того, в результате трудоемкого кластерного анализа достигается множество дополнительных результатов относительно структуры и типологии, недостижимых вне математической процедуры и невидимых «невооруженным глазом». В любой из процедур классификации необходимо выполнение своих требований: эвристическая схема не м.б. продуктом коллективного творчества — эксперт должен быть каждый раз один, и каждая из несовместимых субъективных схем имеет свою характерную ценность; математическая процедура свертки матрицы [n´m] требует точного измерения одинакового количества параметров для каждого объекта, причем оперирует именно с первичными данными, которых желательно получить как можно больше и в одинаковом количестве для каждого из элементарных объектов (например, произведений экранной продукции). В принципе, классификация жанров искусства вообще и ТВ–жанров в частности всегда будет вызывать критику и разночтения, если ее исследователи когда-нибудь не решатся провести достаточно обширные измерения (для ТВ произведений — контент–анализ), с последующей обработкой массива данных компьютерными программами кластерного анализа, несмотря на то, что формальная процедура может построить т.н. «искусственную систему» деления (повторяем, в случае пережитого острого перехода, выражающегося в интерференции, диффузии или заимствовании чужеродных жанров), и часто выдает очевидные результаты. Например, можно ожидать, что диалоги чаще связаны с интерьером или что экстерьерные съемки менее характерны для телесериалов, чем транслируемых на ТВ кинофильмов. Тем не менее доказательная процедура позволит либо подтвердить адекватность литературоведческой схемы типологическому описанию ТВ–жанров, либо наконец уйти от заимствованной схемы с помощью разработки своего характерного специфически для экранных произведений принципа типологии (деления).

Классификация жанров телевидения, как уже было указано, впервые разработана Р.А.Борецким в книге «Информационные жанры телевидения» более четверти века назад. Современная типология телевизионных жанров идентифицирует несколько уровней, из которых два основных: информационно–публицистические — информационное выступление в кадре, комментарий, обзор, репортаж, интервью, беседа, дискуссия, пресс–конференция; и художественные (постановочные, игровые) — очерк, документальные кино– и видеофильмы.

При решении задачи классификации не следует путать жанры с формой выражения или реализации. Например, инструментом реализации может служить монолог, который в некоторых интерпретациях играет чисто условную роль жанра, реализуясь на телеэкране в форме следующих разнообразных жанров: информационное выступление в кадре (аналог в прессе — информационная заметка или корреспонденция), комментарий, обзор, репортаж. Монологических жанров относительно мало в связи с трудностью удержать внимание аудитории одним человеком. Наиболее зрелищным из них является репортаж, так как он обязательно сопровождается видеорядом. (См. также «типологическая структура»).

Классификация СМК может быть произведена: по носителю информации (электронные и пресса); по общей или специальной адресности (горизонтальные и вертикальные); по сервильности (ориентированные на мнение конкретного ньюсмейкера или широкой аудитории, поддерживающие корпоративные интересы или идею открытого общества); по степени участия потребителя информации в процессе коммуникации (односторонняя передача или интерактивный режим); по функции (рекреативной или информационной); по степени готовности продукта на пути к аудитории (специализированные агентства новостей или органы СМИ, работающие непосредственно для аудитории) и т.д.

Компиляция — переписывание одного или нескольких произведений (в редактуре для прессы — обработка нескольких сообщений на одну тему из разных источников) с сохранением образа, фабулы, сюжетной линии; имеет самостоятельный интерес при сокращении объема с увеличением зрелищности за счет лучшего использования изобразительно-выразительных средств; ассоциативное усложнение заимствованного образа; композиция нового сюжетного ряда заимствованных образов.

Композиция — творческий синтез целого из частей с получением эффекта гармонии в восприятии, что является единственным общеприменимым критерием полноценности, завершенности авторского произведения. Для действующих систем возможен критерий конструктивной конкурентности, для действующих технологических систем с производством продукции (в т.ч. экранной) — по гармонии продукта. Наличие гармонии идентифицируется по эстетической эмоциональной реакции зрителя или слушателя и т.о. красота предмета, явления или коммерческого продукта становится его виртуальным свойством. Не следует забывать и то, что не поддается количественной оценке и доказательной статистике, не может служить критерием, но тем не менее является конструктивной основой высказывания Достоевского «Красота спасет мир»: сам творец–композитор (любой, не только музыкальный) в процессе творческого акта получает столь завершенное эстетическое удовлетворение, что уже это само по себе позволяет существовать в мире несбалансированной личности. Кроме того остается еще и продукт, позволяющий вести с внешним миром диалог в форме искусства. Однако композиция все же не таинство и научному исследованию поддается. Композиция в литературоведении — принцип составления (структура сюжета) произведения, традиционно включающая вступление (зачин), развитие действия, кульминацию (высшая точка конфликта), развязку (заключение). Аналогично строится драматургия многих экранных жанров. Указанная структура сюжета в явной форме присутствует в собственно драме (телеспектакле, телефильме и мультфильме), в водевиле, фильме–опере, фильме–балете, оперетте и т.д. Фактически же даже подача новостной информации или программа передач вещательного дня тоже имеют своеобразный сюжет со все той же структурой. По иным законам, но обязательно со своей гармонией, строится композиция зарисовки, очерка, эссе — здесь важнее ассоциативность и ритмика кадров, планов, тем и мыслей соответственно. Авторский коллектив может нарушить законы гармонии, если кассовость превалирует над художественным качеством. Так, импортные дешевые фильмы притягивают зрителя к экрану либо внешними данными актеров в сериале, либо сексуально–активными образами в эротике, либо отвратительностью триллера и в таком случае на сценарии, сюжете и его драматургии продюсер экономит. Как, впрочем, и на экстерьерных съемках.

Метаискусство — часть, также форма современного искусства постмодернистского периода, приближенная к внутреннему миру его потребителя (оперирующая собственными образами человеческого мозга), находящая свое место как между внутренним миром человека и реальностью, так и заполняющая пробел потребности вплоть до самооправдания по другую сторону от реальности. Поскольку в создании литературного или экранного продукта синергично соединяется авторство многих личностей, современные социальные многоролевые игры вкупе с высоким развитием жанров и изобразительно-выразительных средств экстенсивно расширяют аудиторию, удовлетворяя самые неожиданные и непривычные человеческие потребности, в т.ч. сумеречного мировоззрения, вообще чуждого классическому искусству. В результате современное искусство становится эклектичным уже в самом зародыше, на уровне авторской реализации — крайне примитивная фабула м.б. реализована на самом высоком художественном уровне, откровенная порнография с заведомо ограниченной аудиторией получает наиболее ярких по внешним данным исполнителей (если, конечно, порнография качественная), а сложный в производстве экранный продукт с обильной компьютерной графикой и участием каскадеров ориентирован на широкого, но крайне невзыскательного зрителя.

Наррататор — внутренний адрес повествования, виртуальный собеседник повествователя (нарратора), имманентный произведению.

Нарратор — рассказчик, повествователь, внутренний автор повествования, виртуально-активный собеседник наррататора, имманентный произведению.

Ньюсмейкер — «делатель новостей», newsmaker — журналистское обозначение человека, привлекающего общественное внимание: политика, актера, общественного деятеля, харизматического вождя, при использовании фигуры которого в передаче повышается ее рейтинг или рейтинг компании. Отношения ньюсмейкера и прессы жестко взаимоувязаны (синергичны), при всей игре компроматов и судебных исков между ними нет фактической конкуренции: журналисты делают будущей звезде имя, в т.ч. и негативной информацией вне–этического происхождения, затем звезда вольно или невольно работает на прессу, предоставляя журналистам возможность самореализации и заработка. Однако так было не всегда, позитивные последствия распространения негативной информации возможны в период непредсказуемости причинно–следственных связей, т.е. характерны для катастрофического перехода.

Популярность — несмотря на трудность формализации распространенного понятия, приходится дифференцировать его от востребованности и кассовости. Жанровая адресность в связи с функциональной дифференциацией искусства вынуждает разделять два типа популярности — скрытую или интраверсивную и открытую или экстраверсивную. Любое зрелище первоначально предназначено для общего просмотра и группового восприятия, сопряженного с индукцией кооперативных эффектов психики. Так, трагедия для античного общества имела такое же консолидирующее значение, как для современного российского — информационно–аналитическая публицистика, только существенно большее количественно из-за отсутствия многих альтернативных форм искусства. После возникновения новое направление искусства вплоть до жанра дифференцируется и детализируется, одновременно происходит процесс индивидуализации восприятия: для одних людей потребность в искусственной виртуальной или отображенной реальности определяется возможностью возврата к общению и интеграции в свою часть структурированного общества, для других — напротив, уходом во внутренний иллюзорный мир. Зависит это от интравертированности или экстравертированности личности в сочетании с жанром и многих других причин, связанных с болезнями общения.

Понятие популярности в современном телевидении не существует без понятия рейтинга и чаще всего замещается им. Рейтинг исчисляется в социологических процедурах. Фактически рейтинги более или менее адекватно отражают популярность в пределах каждой из двух ее форм.

Психологические основы дифференциации жанров — из этой неисчерпаемой темы мы выборочно коснемся существенных для данного текста моментов. В некотором смысле можно сказать, что жанры происходят друг от друга, и это, как уже было упомянуто, роднит жанры творчества с биологическими видами. Генетическая взаимопреемственность жанров есть отражение живого творчества реальных людей. Людям тесно вне разнообразия в остром желании отличаться друг от друга, стремлении заявить о себе и своем неповторимом «я». Но за основу обычно берется что-то уже устоявшееся или по крайней мере известное. «Новое», будь то вид или жанр, легко заявляют о себе на арене истории, но завершение процесса — стабилизация и долгая жизнь de novo возникшей формы (таксона) — определяется уже не автором, а совсем в другом месте и в другое время. Однако критик, как и автор, тоже стремится самовыразиться, показать, что жанров он знает больше всех и что, например, мельчайшие ответвления от почти вечного модернизма — вовсе не дурь очередного сумасшедшего, а вполне самостоятельные жанры.

ТВ–жанр может быть простым заимствованием на экран, прямой экранной экспликацией. Так, эссе на экране есть прямой потомок литературного (гомология). Но может быть и независимым повтором. Например, литературная и экранная зарисовки — совершенно разные по сути вещи, унаследовано лишь название (аналогия). Именно в действии инвариантных эволюционных законов любых систем аналогия часто оборачивается гомологией, и наоборот.

На унаследованную от литературы систему жанров накладывается система стилей и способов творческого самовыражения, что, в свою очередь, пересекается с разнообразием побудительных мотивов творчества. Один «творит» исключительно строго то, что люди подхватят и повторят, но уже в связи с именем «автора»–родоначальника. В таком случае роль сводится фактически к поиску необходимой истины человеком, уже имеющим определенное положение. Другой строит текст в форме отражения внутреннего мира образов языка его сознания. В принципе, результат не обязан чему-либо соответствовать в реальном мире, но это может быть иносказательное описание «типологии ТВ–жанров». В строгой науке казалось бы возможно избежать неформализуемой художественности. Впрочем, для художественного произведения вполне естественно творческое отражение не реального мира, а его эмоционального восприятия человеком. Так сказать, путешествие по лабиринтам сознания.

Есть и другие психологические мотивы и механизмы, приводящие к жанрообразованию и дифференциации адресности, например, экстравертивность или интравертивность (см. популярность).

Проблемное поле и тематическое пространство — два необходимых понятия, используемые критикой: первое — в связи с увеличением человеческих потребностей и соответственно заинтересованности аудитории во все новых проблемах; второе означает охват творчески отраженных тем (проблем). Интересно, что определения начинают работать в случае потери адекватной связи между ними. Например, если действующий работник социальной сферы защищается от журналиста (что случается не менее часто, чем попытки выйти на экран любой ценой), то причина почти всегда столь же очевидна, сколь и безвкусна. В этом случае при желании выпустить материал в эфир в оплату затраченных усилий журналист нещадно эксплуатирует понятие «мафия», не потрудившись получить убедительные доказательства существования соответствующей структуры. Таким образом может возникнуть виртуальная связь между соответствующей областью проблемного поля (имеющей, кстати, скорее форму внутренних профессиональных задач журналистики) и сконструированной частью тематического пространства. Конкретный пример решения журналистом собственных проблем за счет зрителя влечет широкомасштабные последствия — при быстрых переменах жизни, пока обыватель у телеэкрана еще не успел осознать их или даже узнать о них, журналистика фактически творит авторски востребованную виртуальную реальность с таким тематическим пространством, которое лишь впоследствии имеет шанс обрести жизненную базу. Это, к сожалению, происходит чаще, чем обусловлено потребностями аудитории, и не всегда в их направлении. Мы не оспариваем квалификацию второй древнейшей профессии как четвертой власти, но в указанном смысле по выражению Ивана Рыбкина «хвост управляет лисой».

Прототип — реальная личность (историческая фигура), послужившая основой художественного образа персонажа произведения; реже — произведение–первооснова экранной кино– или ТВ–версии (греч. prototypon прообраз).

Речь — средство человеческого общения, носитель опосредованного смысла сообщений между людьми обычно в звуковой форме (речь устная), строится на основе языка (алфавит + словарь + набор правил лексики, орфографии и синтаксиса). Устная речь имеет характерные особенности: обилие вводных слов и междометий, инверсии, повторы, возвраты к предыдущей мысли, купюры как бы очевидных промежуточных посылок и т.п. Поскольку наличие указанных особенностей устной речи на экране значительно снижает зрелищность и зрительское восприятие, в телевизионной речи приняты определенные нормы, приближающие ее к письменной, и при подготовке интервью или выступления в кадре к эфиру приходится его «чистить» (хотя делать это не всегда правомерно и иногда просто нежелательно). По стилю телевизионная речь преимущественно разговорная и воспринимается в контексте видеоряда, при сочетаемости с ним по смыслу или наоборот, контрапукте слова и изображения.

Рейтинг — на телевидении используется показатель доли аудитории в процентах, которая смотрела данную программу, и не связан с оценкой — могли смотреть и ругаться. Согласно формальному определению, рейтинг является рангом в распределении Ципфа на основе популярности. На западе принято рейтинги отслеживать и публиковать, в частности, в самой передаче. В отечественной практике популяризация рейтингов не прижилась, возможно, из-за слабости социологической службы — фактически, смотрит зритель программу или нет, определяет сам автор как может. В конечном счете в России может быть запрещена цензура, но останется концепция «не телевидение для зрителя, а зритель для телевидения».

Роды средств массовой информации (СМИ) — пресса, радиовещание и телевидение. Иногда РВ и ТВ объединяют под общим названием «электронные СМИ». В настоящем пособии система средств массовой коммуникации не рассматривается, интересующиеся могут обратиться к сводке Я.Н.Засурского[8][8] и иным источникам.

Сервильность — как характеристика СМИ означает функцию журналистики, обслуживающую интересы власти или капитала. Например, несмотря на номинальную независимость отечественных СМИ в 1996 году они (особенно ТВ) обеспечили победу президента на выборах. По выражению профессора Ясена Засурского, в 1996 году «телевидение бросилось грудью на амбразуру» и к началу 1997 года пыталось вернуть доверие аудитории. Подготовка публикаций и их отбор диктуется не интересами аудитории, но ориентацией на узкую референтную группу или даже зависит от интересов одного конкретного ньюсмейкера с его возможностью оплатить, отплатить или нанести ответный удар.

Суперпозиция жанров означает, что одно и то же произведение одновременно может быть классифицировано в различных жанровых типах по функциональности, по типу условности, по адресной направленности, по форме использованных изобразительных средств и по технологии создания передачи. Таким образом, существует не одна, а несколько типологий, которые неизбежно накладываются при попытке идентификации жанра конкретного реального произведения и часто вызывают бесплодные дискуссии между исследователями. Даже такой, казалось, бы строго заданный сугубо журналистский жанр, как репортаж, может восприниматься зрителями из различных социальных структур аудитории и как сюрреализм (вплоть до откровенной утопии), и как триллер на грани чего-то трудноопределимого и не вполне пристойного (вспомним передачу «600 секунд»). В то же время, постановочный репортаж вполне успешно авторски решается в форме телеигры. Характерно, что вызывает разногласия и ранг репортажа — вплоть до вида (согласно Р.Борецкому), хотя чаще его квалифицируют в качестве политипического жанра со множеством вариантов.

Сценарий — краткая программная схема, изложенная в стандартной или свободной форме, но обязательно понятной режиссеру и исполнителю. Также литературное произведение, предназначенное для экранной или сценической реализации. В широком толковании — принцип любого искусственного или естественного явления как процесса.

Сюжет — авторская разработка фабулы (см.), наделенная драматургической композицией. Также ход повествования о событиях, способ развертывания темы как художественная версия события–прототипа. Иногда отождествляется с фабулой. Существуют как бессюжетные произведения типа зарисовки, где гармония восприятия создается ассоциативным монтажем, так и снабженные сложным иерархическим сюжетом, в частности, создаваемые в виде компьютерного гипертекста, читаемого в интерактивном режиме (прототипом которого считается роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагоссе»). В одноразмерных текстовых формах, каковыми являются литература, экранное и сценическое искусство, наиболее часто встречаемый вариант сложносоставного сюжета, когда герой несет еще и роль актера в сюжете–инсерции (вставке), причем как роль дополнительную (например, в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»), так и в точности ту же самую («Женщина французского лейтенанта»). На ТВ сюжет означает короткая информационная передача (заметка), записанная заранее и сопровождаемая закадровым комментарием (проф. жаргон), также содержательная часть передачи в законченной форме, обычно на основе видеоряда (фр. sujet букв. предмет).

Телекоммуникационное пространство — местность, радио– или телеаудитория которой составляет единое целое, связанное общей системой СМК.

Тип — виртуальная, эвристически достигнутая (сформулированная) характеристика общности группы: внешней — фенотип, программной (генетической) — генотип, развития — характеристика биологического вида в классическом понимании, что адекватно соответствует понятиям видового, породного или сортового типа. Понятие типа было ключевым в изучении изменчивости, в настоящее время используется синергетикой (наука о самоорганизации) в интерпретации поведения эволюционирующей системы, в том числе жанровой структуры телевидения. Типологически может быть охарактеризована любая классификационная единица различного уровня в иерархии. Однако далеко не каждая формально описанная как индивидуальность единица соответствует физически существующему кластеру. С другой стороны, человек может придумать и создать такое, что в принципе не воспринимается другим человеком и в принудительной процедуре формальной классификации порождает лишенный содержательного смысла ответ. В таком случае можно попытаться решить проблему жанра конкретного произведения чисто формально (к какому типу его относить) по его описанию или анализу. Критическая характеристика творческого экранного произведения складывается из трех моментов, отражающих в совокупности авторскую концепцию: что хотел сказать автор; что реально получилось; как воспринимает результат зритель. Если зрительская реакция отсутствует или откровенно неадекватна, обычно вопрос адресуют автору фильма — что, собственно, тот хотел выразить. Однако именно это как раз и бессмысленно, так как все три момента имманентно увязаны. Если нечто цельное было заложено в авторском замысле, то его творческая реализация обязательно будет иметь авторскую завершенность в готовом продукте, что отражается как в профессионально–критическом анализе, так и в зрительской эмоциональной реакции. На пути от зарождения авторского замысла до тиражирования коммерческого продукта (эфир или продажа кассет) может поменяться жанр вплоть до полной неузнаваемости автором, но смысл остается — к сожалению, сам автор не может определить его наличие, а сторонняя оценка на творческом этапе невозможна, только по его завершении в оформленном продукте. Три элемента цепи связаны наличием смысла в каждом, но не смыслом каждого. Пример неклассифицируемого произведения — показанный ОРТ пятисерийный фильм «Жди и помни меня» Юрия Занина, посвященный жизни и творчеству Аллы Пугачевой. Авторы ухитрились сделать фильм вне жанровой структуры при практически отсутствующем его индивидуальном типе, и зрительская реакция оказалась невыраженной (в любом случае не соответствовала популярности героини) — несмотря на то, что фильм анонсировала компания и ждал зритель.

Типологическая структура (система) может быть построена для любого регистрируемого множества объектов, связанного родством происхождения: жанров, авторства, коммерческого продукта, производителей (см. например «авторское творчество»). Типологическая идентификация авторства иногда может быть уверенно произведена по любой случайно выбранной части произведения, однако драматургическая сложность того же самого произведения может обмануть критика в определении жанра, если он не отследит все произведение целиком.

Типологизировать действительно можно все и по-разному. Не говоря уже о жанрах и формах авторства, для периодических публикаций, изданий, компаний могут быть выделены типы по затратам на производство (оплата журналистского труда и использование имен журналистских звезд или любых nеwsmаkеr'ов, стоящих чрезвычайно дорого; производство длительных и дорогостоящих журналистских поисков и расследований, или заполнение полос тем, что напишут штатные сотрудники компании буквально между делом («на колене»), или использование фотографий и текстов не-собственных авторов (работающих по совместительству или без договора, часто — использование материала, отклоненного другой редакцией). Можно типологизировать издания согласно личным целям учредителя (фактического владельца), которые могут быть ограничены самим фактом выхода издания с конкретным именем в колонке выходных данных, также — по соотношению затрат на журналистику, издательский процесс, трансляцию (дистрибуцию). В настоящее время в России опять нет влиятельных изданий, зависимых от абонентской платы, подписки или розницы в финансовом отношении — то есть отсутствует значимый механизм эмиссии информации, но согласно другим типологических схемам система СМИ вполне репрезентативна. Это предоставляет значительную свободу в выборе задач и подборе управляющей информации, инсертируемой (внедряемой) в публикуемый информационный поток. С другой стороны, та же причина определяет высокую зависимость рядового зрителя (читателя) от системы СМИ, отсутствие у него выбора, так как доступные ему различные издания не составляют значимого разнообразия в наборе фактической информации. Конкурируют они в узком коридоре за одинаковый тип внимания читателя и практически за один и тот же слой аудитории. Аудитория в свою очередь структурируется на три группы: опосредованного восприятия, не воспринимающего информационный поток как информацию, скорее как некий окрашенный шум; регулярно читающие и пытающиеся разобраться, но не имеющие альтернативных источников, воспринимающие происходящее в обществе как виртуальные (чужие) игры, интересные или не очень; погруженные в индустрию ньюсмейкерства, принадлежащие к истеблишменту или находящиеся у него на службе, владеющие в силу профессии и круга общения управляющей информацией, ключевой для расшифровки потока публикаций. Рядовому потребителю журналистики ключевая информация, без которой невозможна расшифровка всего информационного потока, может быть доступна из случайных источников и требует активного восприятия. Иначе сказанное можно выразить так — органы СМИ (компании) подразделяются на открытые и закрытые системы.

Типологизировать тексты можно: по носителю, способам передачи и приема информации (например, радиотекст или экранный); алфавиту; словарному запасу и т.д. вплоть до содержательного анализа с подразделением на художественные и информационные (новостные, научные). Содержательный эвристический анализ позволяет выделять образную поливалентность, широко используемую авторами, например, когда героиня в постели с новым партнером вспоминает погибшего мужа (фильм «Мужчина и женщина»). Автор может описывать одним текстом один образ, детализируя подробности с целью усиления восприятия. Но может создать композицию с наложением кратких отражений многих образов и при этом восприятие столь усиливается, что объем текста при прочих равных условиях может быть сокращен на порядок при той же информативности или художественной ценности — сообразно тому, по каким критериям осуществляется оценка.

Типологическая структура (система) жанров имеет свойство меняться во времени (эволюционировать) — возникают новые жанры (например, телемосты или телеигры), исчезают старые (например, телевизионный памфлет), также происходит взаимопроникновение жанров (например, для увеличения зрелищности интервью включает черты репортажа, а репортаж — привлекает черты художественности вплоть до образности очерка, когда проявляется авторская позиция, что для репортажа в чистом виде нехарактерно). Некоторые жанры с расширением тематического пространства постепенно повышают ранг, как это произошло с драмой, прошедшей эволюцию от ординарного литературного жанра до группы жанров в понятии рода (согласно Р.Борецкому). Для обозначения процессов эволюции жанровой структуры различные авторы фигурально применяют заимствованные термины: диффузия, интерференция, химеризация и контаминация конкретных жанров. Однако не все, что встречается в литературе, адекватно понимаемо и доступно определению.

Фабула — хронологическая основа литературного произведения, также любого художественного произведения на основе текста (отсутствует в скульптуре или живописи, но характерна для большинства телевизионных жанров). Фабула является основой сюжета, но иногда это слово используется как синоним в специальной литературе. С другой стороны, живая речь может противопоставлять указанные понятия: на вопрос о фабуле произведения ожидается краткий ответ о чем оно, какова его основная тема, что, собственно, автор хотел передать зрителю или читателю; напротив, вопрос о сюжете предполагает, если не его краткую качественную оценку вне конкретной темы, буквально развернутый пересказ сценария, т.е. как автор решил тему. Различие понятий иллюстрируется примерами сюжетов без фабулы типа зарисовки, созданных на основе ассоциативного монтажа. Несколько чаще встречаются произведения с несколькими фабулами, предназначенные для ассоциативного восприятия. Существуют и бессюжетные произведения. (от лат. fabula басня рассказ).

Фильм — (буквально пленка) завершенное документальное или игровое произведение с сюжетом и/или фабулой достаточной длительности (от 10 до 60 минут в документальном и от 30 минут до 2 часов в художественном фильме, причем длительность многосерийного произведения м.б. значительно больше), готовое к показу в записи (копии), также одна из двух форм фиксации телевизионного произведения (не является жанром). Слово используется для составления всевозможных терминов: видеофильм, документальный фильм, игровой фильм, кинофильм, короткометражный фильм, любительский фильм, музыкальный фильм, мультфильм, неигровой фильм, порнофильм, постановочный фильм, телефильм, учебный фильм, фильм–аллегория, фильм–балет, фильм–зарисовка, фильм–опера, фильм–притча, фильм–сказка, фильм–спектакль, фильм ужасов, фильм–эпопея, художественный фильм, эротический фильм и т.д. До сих пор встречаются термины слайд–фильм (последовательно показываемые диапозитивы) или полиэкранный фильм (для показа которого использовалось несколько различных проекторов, управляемых дистанционно одной программой), хотя обозначаемые этими словами способы демонстрации изображения вытеснены компьютерными эффектами синтеза изображения.

Форма телевизионного произведения — передача, прямая в эфире или в видеозаписи, и фильм, в кино– или видеозаписи. Формы, в отличие от жанров, идентифицируются по типу фиксации телевизионного произведения (характеру физического носителя).

Формы средств массовой коммуникации (СМК) — СМИ плюс интерактивные сети и пользовательские базы данных, от «селекторных совещаний» и ксерокопирования для нужд ограниченной группы до современных mass–media посредством e–mail (соединение РС в единую сеть через телефонную связь). В результате массово возникают новые формы общения, базы данных, термины и даже жанры. Все это так же «угрожает» популярности ТВ, как в прошлом угрожало ТВ кино — например, cyberspace (кибернетическое пространство), gopher (система поиска данных), Internet (огромная и быстро прогрессирующая компьютерная сеть с программным обеспечением), WWW (World Wide Web или глобальная сеть), on–line (переговоры на линии), Use–Net (доска объявлений), «электронное кладбище». В принципе, современные электронные СМК предоставляют возможность целенаправленного обмена информацией между профессионально заинтересованными пользователями. Благодаря этому упрощаются проблемы отработки адресности со стороны компании, также затратные по времени листание газет или просмотр телепрограмм. Пользователи компьютерных inter–media телевизор практически не смотрят и используют только для отдыха. Однако разработка идет быстрее, чем люди успевают осознать свои новые возможности.

Функции СМК подразделяются на две основные группы — рекреативную (отдых, релаксация) и информационную, что правомерно лишь с точки зрения отдельной личности в составе аудитории. Большинство исследователей не идут далее уровня личности, иногда выделяя как самостоятельные образовательную, просветительскую, агитационную и др. функции. Роли СМК — они же функции, если говорить об уровне общества как системы — также подразделяются на две группы: 1. через усложнение адресности и расширение аудитории — повышение активности социально–пассивной ее части; интеграция и структурирование (поляризация) общества относительно тиражируемых эстетических ценностей, образов, виртуальных истин; возможность незадержанной эволюции необходимой истины (генерация, эмиссия, тиражирование/сукцессия, викарирование); актуализация виртуальной истины в необходимую и творчество виртуальной реальности; в конечном счете — создание новой системы мифов (или реанимация старой забытой); 2. акцептирование и выход на макросоциальную арену творчески агрессивных личностей, создание самой возможности позитивной реализации личности, пассионарный заряд (актуализация личностной «харизмы») которой в более бедной среде реализовался бы в негативной форме до геростратизма (функция любой многоролевой игры — вариации на тему высказывания Достоевского «Красота спасет мир»). Необходимо отметить, что в исторический период потребности человека резко возросли и усложнились. Развитие цивилизации сопряжено с появлением таких потребностей, которые в принципе не могут найти непосредственного удовлетворения и появление СМИ в таком смысле явилось необходимым и спасительным наркотиком общества, «витамином цивилизации». Проще всего обвинять журналистов во вранье для народа, в убийстве принцессы Дианы, в преступном покушении на государственную границу Беларуси, в помехах работе депутатов и т.д. до бесконечности. Однако в отсутствии конкурентной журналистики и склонных к самоутверждению журналистов ничего этого скорее всего просто не было бы — ни границы, ни принцессы. Возможно, существовало бы что-то иное в удовлетворение потребностей народа в общественной жизни, но именно тех ньюсмейкеров, которые борются с прессой с помощью прессы же, просто не было бы на арене жизни.

Потребность человека в продуктах СМК определяется прежде всего тем эстетическим и/или сексуальным удовлетворением во всевозможных сублимированных формах для личностей различных типов, которое может быть и не всегда кажется естественным или достаточно полноценным, но наиболее доступно. Что и составляет первичность функции СМИ. Развитие технических возможностей и усложнение форм — сначала искусства вообще, затем СМК —создало возможность использования аудиовизуальной информации в качестве аналога наркотического средства ухода от реальности в ее виртуальное замещение. Несомненно, данное явление должно дополнить вышесказанное как о функциях СМИ вообще, так и о структурировании аудитории. Однако явление скрытой популярности требует специального изучения — может быть и возможно косвенными методами оценить количество людей, в глубоком уединении предающихся созерцанию так называемого «жесткого порно», но трудно даже представить, дает ли это выход отрицательным эмоциям в разрушительной форме или напротив служит своеобразным громоотводом. Изучению и адекватной оценке поддаются лишь интерактивные СМК, которые не являются предметом данного пособия.

Животные с социальной структурой, к каковым относится и человек (птицы и млекопитающие), испытывают психологический дискомфорт и генетические нарушения индивидуального развития при содержании в эмоционально бедной среде. Возрастающими потребностями человек окончательно отрезал себя от до–цивилизованного прошлого. Обязательно возникают такие потребности, которые не могут удовлетворяться существующими доступными формами общения в общественной сфере жизни, что и заставляет изобретать новые жанры — как в экранной продукции, так и в жизни вообще.

Химера — в связи с химеризацией жанров — продукт, обычно виртуальный образ, контаминации несовместимых типов развития. В таком смысле допустимо говорить о химеризации общества, что характерно для катастрофы и представляет собой благодарную почву для деятельности медиатора (посредника), или жанров телевидения, когда вновь возникший жанр, например телемост или телемарафон, имеет несколько корней одновременно.

Холокост — быстро распространяющийся инвариантный термин, предложенный для обозначения острого времени Второй мировой войны, сопряженной с геноцидом нескольких народов и изобретением системы уничтожения максимального количества людей, например, с использованием концентрационных лагерей (греч. всесожжение).

Хронотоп — экспериментально идентифицируемый элемент условного (художественного) пространства–времени в экранном образном моделировании действительности. Термин заимствован из психологии, согласно аналогичными проблемами гомологичной деформации реального пространства–времени в связи с художественной динамичностью личности. Формы хронотопа весьма разнообразны в различных направлениях искусства (в языкознании применяется также понятие хроноглосса). Для типологической дискриминации (индивидуальной идентификации) ТВ жанров наиболее применима схема, описанная М.М.Бахтиным для романа. Изучение экранной ТВ продукции оперирует пятью типами хронотопа: 1) ВСТРЕЧИ — частый, эмоционально–окрашенный, основа многих жанров (интервью, беседа, всевозможные ТВ клубы и концерты и т.д. — трудно найти произведение, в котором совсем отсутствует мотив встречи); 2) ДОРОГИ — на основе мотива путешествия с превалированием пространства над временем, зрелищный и почти столь же частый, как и «встреча» на экране ТВ, объемный, но не столь эмоционально–возбуждающий в восприятии; 3) ПОРОГА — сложный тип пространственно–временных отношений, основанный на переломных моментах повествования экранного текста, часто персонифицируется в связи с принятием решения конкретным действующим лицом, представляет собой кульминационную составляющую в р