Фортунатов А.Н. ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ ТЕЛЕВИДЕНИЯ: философский и культурологический подход (курс лекций)

В.А. Ачкасова, доктор политических наук, начальник Управления общественных связей, зав. кафедрой СО и РЯ Санкт-Петербургского государственного университета им. Проф. М.А. Бонч-Бруевича

И.В. Киреева, доктор филологических наук, профессор кафедры журналистики филологического факультета ННГУ им. Н.И. Лобачевского

Фортунатов Антон Николаевич, доцент кафедры тележурналистики филологического факультета ННГУ, кандидат филологических наук. Кандидатская диссертация (1998 год) посвящена исследованию очерков В.Г. Короленко нижегородского периода творчества. Сфера сегодняшних интересов – проблемы медиального воздействия на общество, соотношение телевизионного насилия на телеэкранах и в жизни, медиапедагогика.

Родился в 1967 году. Закончил филологический факультет ННГУ.

С 1989 года – собственный корреспондент газеты «Комсомольская правда» по Горьковской, Владимирской, Ивановской, Костромской и Ярославской областям.

В 1994 году – руководитель регионального филиала телекомпании «ВИД».

1997–2001 годы – советник Губернатора Нижегородской области по работе со СМИ.

2006 г. – начальник отдела общественных объединений Комитета общественных связей Правительства Нижегородской области.

В книге представлен авторский курс лекций кандидата филологических наук, доцента кафедры тележурналистики филологического факультета ННГУ им. Н.И. Лобачевского А.Н. Фортунатова, в котором он предлагает комплексный подход к изучению истории телевидения – удивительного феномена, охватывающего самые различные стороны жизни современного общества.

Книга предназначена для студентов, изучающих журналистику, социологию, культурологию, а также для широкого круга читателей, интересующихся проблемами СМИ, их размещения в современном культурном пространстве.

Выражаем огромную благодарность Антону Николаевичу за предоставленную возможность разместить книгу в библиотеке сайта.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Лекция 1. ФЕНОМЕНЫ ИСТОРИИ И ТЕЛЕВИДЕНИЯ. ПРЕДМЕТ ИЗУЧЕНИЯ

Лекция 2. ПРОБЛЕМЫ ПЕРИОДИЗАЦИИ ИСТОРИИ ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Лекция 3. СПЕЦИФИКА ТЕЛЕВИЗИОННОГО ОСВОЕНИЯ МИРА

Лекция 4. ТЕЛЕВИДЕНИЕ И ЗРИТЕЛЬ КАК ЦЕЛОСТНАЯ СИСТЕМА

Лекция 5. КОММЕРЦИЯ И ПОЛИТИКА НА ТВ

Лекция 6. НОВЫЕ ЧЕРТЫ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ АУДИТОРИИ

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

к списку наименований

ВВЕДЕНИЕ

Регулярное телевизионное вещание в Советском Союзе началось 1 октября 1931 года из здания Московского радиоузла на Никольской улице (ныне Российская телевизионная и радиовещательная сеть – РТРС). Передачи принимались практически на всей территории СССР, а также за границей – в Англии, Швеции, Чехословакии, Румынии и в других странах. Вероятно, никто из энтузиастов телевидения и организаторов вещания не мог даже в самых безудержных фантазиях предположить, каким станет их детище спустя три четверти века. Насколько изменит оно людей, страну, мир. На протяжении всей своей короткой истории телевидение всегда чрезвычайно точно отвечало социокультурным ожиданиям и потребностям общества и даже немного их предвосхищало. В основе развития лежала не просто технология, а самая передовая технология, которая воплощала в себе как новейшие достижения инженерной мысли, так и политические, социальные и культурные перспективы.

Сегодняшняя эпоха развития телевидения – это период дигитализации и конвергенции[1]. Цифровые технологии проникли в производство всех средств массовой информации, в т.ч. газет и радио, тем самым упрощая процесс коммуницирования, делая его максимально доступным и массовым. Телевизионный экран может служить и монитором компьютера, т.е. давать возможность выхода в Интернет, на него можно получать газетные и журнальные подборки, с его помощью можно подключаться к радиостанциям, вещающим в режиме on-line.

Новое качество информации в цифровую эпоху состоит в том, что коммуникативные технологии порождают причудливый конфликт между сведениями, адресованными массовой аудитории, и временем, в течение которого они должны существовать и оставаться актуальными. «Цифровой демократизм» коммуникации приводит к тому, что все СМИ начинают конкурировать между собой не за качество информации и интерпретации, а за внимание, т.е. в конечном итоге за время, которое отведет потребитель на восприятие новых фактов. Требования адекватности и правдивости журналистских материалов уступают место соответствию ожиданиям аудитории, сенсационности и катастрофизму.

Телевидение в этой гонке задает тон – ведь оно служит катализатором этих изменений, эталоном, за которым пытаются стремиться все остальные. В соответствии с прогнозами Правительства РФ, российское телевещание должно перейти на цифровой формат к 2015 году. Пилотные программы перевода «на цифру» отдельных регионов, например, Нижегородской области, начинают реализовываться уже сейчас. В перспективе это означает невиданное расширение коммуникативных возможностей для каждого зрителя. Можно будет влиять с помощью интерактивных технологий на список получаемых программ, количество принимаемых каналов увеличится в десятки раз и т.д. Возникает вопрос: готова ли массовая аудитория к таким переменам? Не приведет ли развитие цифровых телевизионных технологий к уничтожению Социального в привычном, классическом его понимании? Ведь информация, рассчитанная на восприятие сугубо конкретного человека, не сможет заинтересовать своего адресата, так как референтно не будет отождествлена с его ближайшим социальным окружением!

На практике о таких глобальных, философских вещах подавляющему большинству телевизионных работников задумываться не приходится. Они выполняют свои обязанности, перед каждым ежедневно стоят вполне конкретные и понятные профессиональные задачи. Кто-то обеспечивает качество передачи сигнала в другие регионы, кто-то озабочен подготовкой сногсшибательного, сенсационного материала, кто-то пытается настроить капризную камеру, кто-то колдует над световыми приборами и звукозаписывающей аппаратурой. Одно из главных требований, предъявлявшихся к визуальным технологиям, начиная буквально с самых первых опытов, состояло в том, чтобы обеспечить максимальное качество «картинки», т.е. создать наиболее полную иллюзию реальности. Еще совсем недавно, в начале 90-х годов, качество изображения, которое давал формат SuperVHS, не вызывало никаких сомнений в «подлинности» ни у зрителей, ни у большинства операторов. Затем парк телевизионных камер сменился на Betacam, по сравнению с которым прежние съемки выглядели «любительскими», раздражающе-размытыми и зернистыми. Теперь на смену «аналоговому» телевидению пришла еще более качественная «цифра». Стала ли ближе и понятнее реальность, которую пытаются освоить многочисленные съемочные группы?

Мир распадается на множество осколков и интерпретаций, казалось бы, отражающих в себе все мыслимые грани жизни. Такая фрактальная конструкция превращается в символ беспомощности человека перед обрушившимся на его сознание информационным потоком. Отказ от «аналога» в пользу «цифры» в этом контексте сравним с добровольным отказом от реальности в пользу симулякра – знака, не подразумевающего за собой порождающего объекта. И как симулякр выглядит ярче и соблазнительнее самой реальности, так и «цифра» сулит больше перспектив и возможностей для развития новых коммуникативных технологий. Постмодернистская деконструкция реальности празднует победу.

В адрес телевидения все чаще начинают звучать обвинения в разрушительном воздействии на общество. Прежние восторги и надежды сменились неврастенически-тоскливой зависимостью. Однако изучаемая нами история показывает: появление телевидения было неизбежно. И то, что происходит сегодня с обществом, – плод усилий самого общества в желании (а скорее, нежелании) познать себя. Телевидение – лишь формат этой псевдорефлексии.

«Небывалые скорости происходящих изменений, – говорит Р.Г. Стронгин, – ведут к тому, что новая система ценностей не успевает замещать уходящие традиционные представления. В связи с этим приходится преодолевать (уже обнаруживающие себя) сомнения и страх перед новой цивилизацией, а также ответное стремление запретить (идеологически или даже административно) развитие такого мира, что в свое время уже было сделано, например, в отношении генетики и кибернетики. Эти опасения не так уж новы и имеют достаточно давние корни. Сошлемся, например, на «Рассуждение, получившее премию Дижонской Академии в 1750 году по вопросу, предложенному этой же Академией: “Способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов?”»[2].

Философия общества потребления такова, что человечество само загоняет себя в антропологический тупик. Любая сфера бытия желает быть проданной и потребленной вплоть до здравоохранения, которое, казалось бы, должно стоять на страже биологической и психологической целостности человека. Возникают словно из ниоткуда все более экзотичные и страшные недуги, и реклама тут же предлагает измученным обывателям очередную панацею по сходной цене. Современные СМИ, в том числе и телевидение, служат лишь коммуникативным мостом между человеческим сознанием и порожденными им химерами. Пока что на этом мосту лишь одностороннее движение – поток страхов и манипуляций. Насколько неудержимо это движение, насколько оно безусловно?

Изучение истории телевидения показывает: творческие и креативные усилия создателей телевизионной аппаратуры, первых журналистов и режиссеров были не просто данью новой технической моде. Энтузиазм и романтизм этих людей таили в себе большую, созидательную, позитивную энергию. Сегодняшние коммуникаторы пользуются лишь маленькой толикой этого потенциала. Наступит время, когда добро восторжествует. История без надежды невозможна!

к содержанию

Лекция 1.

ФЕНОМЕНЫ ИСТОРИИ И ТЕЛЕВИДЕНИЯ. ПРЕДМЕТ ИЗУЧЕНИЯ

Прежде всего следует начать с предмета изучения в рамках курса «История телевидения». Сочетание, казалось бы, простых понятий рождает массу трудностей, которые не всегда удается преодолеть маститым теоретикам телевидения.

Термин «история» в современном понимании в самом общем плане предстает в двух ракурсах: во-первых, это развитие человечества, личности во времени, во-вторых, это название самой науки, изучающей этот процесс.

Нас, естественно, интересует первый аспект, и здесь мы обнаруживаем ряд важных для дальнейших размышлений положений.

Во-первых, история – это динамический процесс, данный нам ретроспективно, с точки рения status quo, событий сегодняшнего дня. Следует подчеркнуть, что изначально, этимологически история понималась как продолжение литературы и искусства, в греческой мифологии покровительницей истории считалась одна из муз, изображавшаяся в виде молодой женщины с очень выразительным, одухотворенным лицом, со свитком папируса или пергамента в руке. Имя музы истории – Клио – произошло от греческого слова «прославляю». И действительно, речь шла прежде всего о прославлении подвигов героев и правителей.

Во-вторых, современное понимание феномена истории насчитывает несколько десятков определений, и даже самый беглый их анализ позволяет утверждать, что ретроспективный, исторический дискурс в значительной степени зависит от мировоззренческих, философских позиций ученого. От них зависит не только предмет и метод изучения (что и как изучать), но и само понимание исторического процесса, методика его реконструкции.

В нашу задачу не входит перечисление различных исторических концепций и подходов. Сказанное позволяет акцентировать важные для наших последующих рассуждений моменты.

Ø Понимание истории в значительной степени зависит от способа и от целей интерпретации.

Ø История – это не механический процесс, а своеобразное отражение антропоцентризма, т.е. понимание исторических событий не является самоцелью, а составляет важный аспект современной рефлексии, взгляда на современность, актуального понимания истины.

Ø Контекстное прочтение тех или иных событий рождает методологическую основу для обеспечения вектора развития, смысловой перспективы.

В-третьих, существует серьезное различие между историко-научным взглядом на прошедшие события (интерпретационная субъективность здесь означает следование за изменением общепринятого понимания истины) и мифологией, рожденной в массовом сознании по поводу тех же событий. Они далеко не всегда идентичны, хотя часто, как мы увидим позже, питают друг друга.

Таким образом, интерпретационность, мировоззренческий детерминизм, сочетающиеся с необходимостью комплексно-научного подхода к фактам, наконец, исторический объект как повод для современной рефлексии, – все эти отмеченные аспекты историографии значительно осложняют интерпретацию феномена телевидения как динамичного процесса, обладающего, с одной стороны, объективными событиями, а с другой, имеющего достаточную энергию для формирования мифологической среды вокруг себя.

Попытки дать толкование термину «телевидение» предпринимаются достаточно часто, но ни одно из известных, на наш взгляд, не является достаточно полным для того, чтобы в его рамках вести разговор о процессе динамического развития некоего явления, протяженного во времени.

Одно из широко принятых толкований телевидения относит его к категории технологий передачи изображения на расстояние. Теле-видение в этом контексте буквально копирует, к примеру, «Fern-sehen» в немецком понимании. Не случайно предшественником этому термину было «дально-видение», довольно прочно вошедшее в обиход в конце XIX века.

Действительно, чего, казалось бы, проще: рассматривая историю телевидения лишь как наукоемкой технологии, можно ее отсчитывать буквально с момента зарождения человечества, то есть, с момента возникновения первых известных коммуникативных отношений. В этом смысле экзотическая версия Р. Хаббла о том, что история телевидения насчитывает 4000 тысячи лет, т.е. с того момента, как люди научились передавать сигналы на расстояния с помощью света или с помощью нарисованных на папирусе рисунков, вполне может быть продолжена дальше и, следовательно, доведена до абсурда.

Хаббл считал, что рисунок, сделанный на папирусе и переданный с гонцом, мог создать определенное впечатление у его получателя, который вслед за тем должен был принять определенное решение. Выпуклая линза из горного хрусталя, найденная при раскопках гробницы ассирийского царя Нимрода, жившего 2000 лет назад, также, когда использовалась для передачи световых сигналов, была провозвестницей телевизионной технологии.

Однако если продолжать эту логику, то само по себе появление Homo Sapiens может рассматриваться как начало телевизионного освоения мира. Ведь собственно сознание наших предков позволило им отделить себя от окружающей природы и рассматривать себя как самостоятельные объекты, следовательно, и коммуникация, возникшая как естественное следствие этого обособления, как способ передачи возникающих ощущений на расстояние, может выглядеть как начало телевидения. Тогда радикализм Хаббла следует продолжать еще на 30 тысяч лет до нашей эры, в те времена, когда ветвь Homo Sapiens отделилась от неандертальцев. Неплохая иллюстрация абсурда, к которому приводит контекстное, некомплексное рассмотрение истории!

Между тем необходимо отметить, что согласно законам логики абсурд имеет свойство умножаться, и поэтому некоторые исследователи истории телевидения всерьез обсуждают ущербность «системы гонца с папирусом». Действительно, говорят они, здесь отсутствует ряд параметров, безусловно необходимых для нормального функционирования телевизионной технологии, и с ними трудно спорить, здесь все верно:

• скорость и надежность доставки изображения далеки от идеала;

• качество изображения оставляет желать лучшего и не отражает в полной мере визуальных нюансов предмета или события;

• неподвижность изображения не позволяет понять событие в его динамике;

• доступность изображения также не может «удовлетворить» взыскательных исследователей.

Скорость, качество, динамика и доступность в этой интерпретации являются существенными, структурообразующими признаками телевидения как технологии, но причем здесь постнеандертальская эпоха?

Насколько полно эти признаки отражают качество рассматриваемого феномена даже в технологическом аспекте, не говоря уже обо всех остальных, мы поразмышляем чуть позже, хотя изъяны видны невооруженным глазом.

Другие историографы ищут истоки телевидения в фольклоре или в случайно выхваченных деталях художественных произведений (например, вспоминается пушкинское «свет мой, зеркальце, скажи…»). Логика подобных доводов такова: на протяжении многих столетий люди «мечтали» передавать изображение на расстояния, и, наконец, с наступлением эры технического прогресса, «мечта человечества» воплотилась! Еще более красноречивый пример. Исследователь истории телевидения А.М. Рохлин усмотрел в интерпретации Аксаковым сказки «Аленький цветочек» указание на будущую технологию: заколдованный принц, считает он, «использует дальновидение, чтобы не пугать своим страшным видом полюбившуюся ему девушку».

Такой подход рисует телевидение как «награду» человечеству за его долгие мечтания и духовные усилия, оставляя при этом спектр размышлений по поводу феномена ТВ в рамках забавно понимаемого технологизма.

Несмотря на кажущуюся неуместность приведенных логических построений, они тем не менее обладают определенным смыслом. Поступательное и весьма эффектное, динамичное развитие телевидения как технологии легко проследить. Технология внешне объективна, помыслы ее создателей чисты и романтичны, она чужда идеологическим спекуляциям.

В самом деле, средневековый монах Иоганн Гуттенберг, переделав пресс для отжимания винограда в печатный станок, решил использовать его для распространения Библии. Дело почтенное, но в результате возникла «эра Гуттенберга», ознаменованная началом светской литературы, новой формы коммуникации, неподконтрольной духовным властям и авторитетам.

Нисефор Ньепс, изобретая фотографию, видел ее предназначение в фиксации памяти о предках, а получилось фотоискусство, фотожурналистика, в том числе и профессия папарацци, чья печально знаменитая погоня за принцессой Дианой стала своеобразным символом профессии на рубеже веков.

Томас Алва Эдисон придумал фонограф для записи звука, сведя замысел своего открытия к охране от подделки завещаний, поскольку голос был дополнительным свидетельством подлинности. Музыкальная индустрия сегодня – одна из изощреннейших форм потребительского рынка.

Аналог с телевидением очевиден: захватывающие воображение опыты по передаче движущихся картин на расстояние мало общего имеют с той тоталитарной властью, которую получила эти невинные технические фокусы над умами миллиардов людей.

В результате все то, что с этой технологией «сотворили» ее безрассудные потребители и пользователи, – вещи второстепенные, второго порядка, субъективно меняющиеся в зависимости от конъюнктуры. Как тут не вспомнить повальное увлечение кибернетикой во второй половине прошлого века. Не случайно родоначальник кибернетики Норберт Винер трактовал ее широко – как науку об управлении: «теория управления в человеческой, животной или механической технике является частью теории информации»[3]. Не случайно же и то обстоятельство, что в отечественной науке (в то время предельно идеологизированной) попытка провести параллель между функционированием мозга человека и сложными машинами выглядела антигуманной, «реакционной», «буржуазной». Как писала «Литературная газета» 5 апреля 1952 года в знаменитой, печально-разгромной статье («Кибернетика – «наука» мракобесов»): «Испытывая страх перед волей и разумом народов, кибернетики тешат себя мыслью о возможности передачи жизненных функций, свойственных человеку, автоматическим приборам»[4].

Технократизм демонстрировал бесспорное преимущество перед внерациональной идеологичностью и волюнтаризмом: детальное, кибернетическое структурирование окружающего мира было пронизано безукоризненной логикой. Но так ли он бесспорен, этот технократический подход?

Обратную связь между элементами системы Винер называл «исключительно важным фактором в сознательной деятельности», в контексте наших размышлений это обратная связь между человеком и окружающим его миром. Изощренные коммуникативные системы, весьма технологичные и тонкие, властно вторглись в этот жизненно важный обмен информацией, вследствие чего человек перестал быть самостоятельным, перестал принимать зрелые и адекватные решения. Равно как и окружающий его мир сжался до размеров телеэкрана, создающего иллюзию полной осведомленности зрителя.

Классическая схема передачи информации подразумевает четыре фактора: источник информации, канал связи, приемник сигнала и шумы, влияющие на качество сигнала в момент его передачи по каналам. Все просто: идеологические манипуляции телевидением и создание независимых каналов, телекиллерство и насилие, «Лебединое озеро» в августе 1991 года и вечерние выступления Кашпировского, мыльные оперы и реалити-шоу – все это не более чем «шумы», несущественные «искажения» сигнала, поступающего от источника к приемнику. Такова явно читаемая логика технологического подхода к феномену телевидения.

Таким образом, манифест сторонников технологического минимализма в оценке истории телевидения может звучать примерно так: «Телевидение является средством получения на приемном конце системы связи изображения, которое соответствует оригиналу, то есть передаваемой сцене или картине».

Когда предлагаешь это определение (или нечто подобное) в оживленной аудитории начинающих филологов-тележурналистов, бросается в глаза разочарование и недоумение: мы не этого хотим от теории телевидения и мы не этого ждем от самого телевидения!

Так чего же? Не тех ли самых «несущественных шумов», которые для миллионов зрителей и являются сущностью телевидения? Речь, стало быть, идет о социальной стороне исследуемого нами феномена. Однако здесь, следует честно признаться, несмотря на живость коллизий и сюжетов, царит полная сумятица.

Поразительно, насколько быстро теряют актуальность, просто-напросто устаревают некоторые из этих сюжетов. Изобилующие деталями рассказы о трудностях съемок первых телевизионных журналов или мемуары телевизионных управленцев шестидесятых-семидесятых годов – все это как-то слабо воздействует на сознание нынешней аудитории, которая отождествляет себя с современным, сегодняшним телевидением, а то, что было с ним всего лишь пять, а уж тем более, десять лет назад, мало чем отличается от глубокой древности, неосторожно потревоженной Р. Хабблом.

История телевидения интересна тогда, когда она адекватна реалиям современного коммуникативного процесса, дает материал для современной рефлексии, отвечает на злободневные вопросы по поводу взаимоотношений аудитории и модераторов, современных создателей телевизионного мейнстрима. И, скажем, фамилия С.Г. Лапина, грозного и самобытного руководителя Гостелерадио в доперестроечное время, для молодых людей в начале XXI века в лучшем случае будет ассоциироваться лишь со словарной статьей в Большой Советской энциклопедии, посвященной телевидению.

Вот, кстати, какое определение изучаемому нами феномену находим мы в ней. «Телевидение (от греч. téle – вдаль, далеко и слова видение), область науки, техники и культуры, связанная с передачей зрительной информации (подвижных изображений) на расстояние радиоэлектронными средствами; собственно способ такой передачи.

Телевизионное вещание – одно из массовых средств информации и пропаганды, воспитания, просвещения, организации досуга населения».

Даже недавнее прошлое независимого российского телевидения уже не вызывает у тех, кто пытается получить профессию тележурналиста, прочных ассоциаций. К примеру, программа «Взгляд» – символ перестроечной тележурналистики – сегодня практически недоступна на видеокассетах (да и будут ли они иметь спрос – вопрос скорее риторический). А написано о ней настолько мало и неинтересно, что запоминать, кто в ней работал, чем прославился, за что был гоним, – дело скучное и неблагодарное. Как это ни прискорбно.

Проблема исторической ретроспекции зависит, кроме всего прочего, еще и от источников, на основе которых эта ретроспекция является логичной и объяснимой. Историю различных видов коммуникативного само- и миропознания, например, литературы, музыки, живописи, журналистики, фотографии, наконец, можно восстанавливать по сохранившимся рукописям, полотнам, эскизам, – в общем, по осязаемым, реальным произведениям, которые одновременно символизируют собой вехи определенного исторического процесса.

Таким историческим «багажом» телевидение похвастаться, к величайшему сожалению, не может. Сохранились ли записи первых «прямых эфиров»? И если сохранились, то насколько они неслучайны, насколько они адекватны той эпохе? Обрывки старых телевизионных произведений выглядят как символ, как намек на прежнюю эйфорию, «творческий полет», однако в силу своей лапидарности вряд ли могут произвести целостное впечатление на современника и объяснить ему что-то, чего он не понимает в самом себе, притом здесь и сейчас. Таким образом, историческая ретроспекция телевидения от прошлого к настоящему практически неосуществима. Фильмофонды стареют, осыпаются, и нет ни стимулов, ни средств для их восстановления.

В этой связи, как иллюстрация приходит на память удивительный по своей драматичности эпизод, который приводит Р.А. Борецкий, рассказывая об уникальном телеведущем 60-х годов, литературоведе Ираклии Луарсабовиче Андроникове[5].

Была задумана передача о С.Я. Маршаке. Поэт в то время находился на даче в Барвихе, где его лечили от приступов астмы. Но поскольку Андроников и Маршак дружили уже сорок лет, приезд телевизионщиков не выглядел бесцеремонным. Однако любому, даже подготовленному человеку, телевизионная кухня действует на нервы. Глядя на суету и давку в своей просторной палате, С.Я. Маршак замкнулся, заявил, что он поэт и будет лишь читать стихи.

Андроников пошел на хитрость: Маршака увели из комнаты под предлогом того, что «надо технику настроить». «Микрофон спрятали за стопкой книг, – пишет Борецкий, – Включили камеру. Собеседники расположились у ломберного столика. “Не обращай на них внимания, Самуил. Это их аппаратура еще целый час прогреваться будет. А мы пока поболтаем всласть”. Так был записан уникальный соракаминутный диалог двух выдающихся людей отечественной культуры. О судьбах русской литературы, о “Серебряном веке”, о популярности “посредственного Надсона” (стихотворные ритмы которого звучат, как “телега по булыжной мостовой”, – бросил Маршак), об исторической концепции Ключевского – теперь уже не вспомнишь обо всем… Спорили, восторгались, не соглашались друг с другом, перебивали, читали наизусть любимых поэтов».

Фильм был показан по центральному телевидению лишь однажды – к 75-летию поэта. Когда Маршаку присуждали Ленинскую премию, было предложено срочно повторить этот фильм. Но оказалось, что драгоценную пленку «смыли на серебро»! Таковы в то время были правила: светочувствительный слой пленки содержал серебро, которое полагалось сдавать. Фонограмму тоже размагнитили «из-за лимита ферромагнитного носителя»: лента понадобилась для других передач…

Однако у телевидения, помимо «ретроспективной», комплексной его истории, о трудностях в воссоздании (и истолковании) которой только что шла речь, есть также локальные исторические интерпретации. Они зависят от позиции исследователя и его задач, но прежде всего, повторюсь, – от предмета современной рефлексии.

В этой области существует несколько подходов, каждый из которых обладает собственными преимуществами, а вместе с тем, и недостатками, вполне в духе известной пословицы: «недостатки – продолжение достоинств».

Телевидение как форма искусства. Телевидение как вид журналистики. Телевидение как технология воссоздания реальности. Телевидение как форма бизнеса. Телевидение как социальная и профессиональная сфера. Телевидение как инструмент пропаганды, а в дальнейшем – рекламы и PR.

Ясно, что существенный дефект в таких градациях заключен в самих этих резких разграничениях: какой-то момент выхватывается, освещается ярким светом, в то время как другие оказываются в тени. Но в «живой жизни» телевизионного феномена этого-то как раз и нет: грани подвижны, смещаются, пестрая «чересполосица» отсутствует. Здесь все связано со всем. Однако и дискретность тоже неизбежна, потому что каждый раз появляется та или иная доминанта, которая требует к себе внимания и становится центральным объектом исследования.

Вряд ли в рамках лекционного цикла удастся подробно остановиться на каждой из этих ипостасей. Скорее всего, широкое поле для творческих поисков может возникнуть на практических занятиях и семинарах. Однако в дальнейших наших рассуждениях мы в той или иной степени будем иметь в виду большинство из предложенных тем.

Оценка телевидения как самостоятельной формы искусства имеет относительно долгую историю. Ее отзвуком сегодня является довольно распространенное – и искусственное: это не каламбур, а самый прямой смысл слова-определения, – сравнение телевидения с другими видами художественного творчества, использующими в качестве элементов своего языка визуальные образы. Началом поиску специфичной «телевизионности» при толковании новых средств визуализации можно считать книгу Вл. Саппака «Телевидение и мы». Эйфория шестидесятых годов, питавшая романтизацию телевидения, была вызвана наглядным переходом общества в новое, постписьменное, телевизионное бытие. Непривычные технологии, расширявшие сознание человека далеко за обыденные горизонты, сулили головокружительные перспективы, невиданные возможности. Телевидение казалось синтетическим видом искусства, агрессивно теснящим, подавляющим «традиционную» фотографию, или «слишком художественное», «слишком искусственное» кино, или чересчур «абстрактное» радио, или «консервативный» театр.

Молодой вид искусства заимствовал у своих «старших» собратьев сценическую динамику и связанные с ней диалоги, обращенность к аудитории, постановочность, экспрессивно-выразительные средства экрана, уже нащупанные и освоенные кинорежиссерами, способность будоражить, настигать людей в своих квартирах, не давать им покоя, что было доступно лишь радио. Телевидение казалось более всеохватным, более глобальным и почему-то в этой связи более «правильным», более важным, более точным, более объективным в интерпретации жизни. Печальнее всего, однако, что этих «более» как раз и не было в действительности. Дифирамбы рождались всего лишь воображением.

Поскольку мы намереваемся посвятить этой теме ряд отдельных лекций, остановимся на нескольких принципиальных моментах.

Один из них – феномен чрезвычайной, сугубой реалистичности. С появлением новых видов искусств изменился и сам человек, его физиологизм, или, по крайней мере, его способ видеть окружающий мир. Андре Базен отмечает, что взгляд человека на мир функционально избирателен. (Каждый видит то, на что он интенционально настроен). Люди нередко не замечают рисунка ковра, лежащего на полу их квартиры и т.п. И нечасто встречаются те, которые видят окружающее бескорыстно – люди, которых сам по себе привлекает мир, лежащий вокруг них. Это, как правило, люди с художественными задатками.

Фотография как один из «родственных» видов искусства фиксирует мир, как бы приближая его к глазам человека, останавливая внимание на незамечаемом прежде.

На кино при его возникновении возлагались надежды, что оно поможет человеку увидеть такие состояния и движения мира, какие не воспринимаются в обычных условиях или не воспроизводятся иными средствами: например, мгновенные трансформации материи, или медленный рост растений, или сочетание несочетаемых временных пластов и т.п.» Кино стало искусством, выработавшим свой язык. Он был, или лучше сказать, казался в высшей степени «реалистичным». Говоря точнее, кинематограф был в состоянии передавать ощущение реальности, так как наиболее верно воссоздавал ее внешние черты. К тому же кино посредством присущих ему специфических приемов (в частности, крупного плана) давало возможность проникать в существо событий, постигать трепетное биение их сердца и жить вместе с ними.

Таким образом, телевидение как экранный вид искусства дает человеку своеобразное «умножение взгляда», а кино – «умножение мысли и чувства» при столкновении с визуализированной (техническими средствами) реальностью.

Но уже на рубеже веков «реализм» искусства не удовлетворял теоретиков-мыслителей и художников-практиков. Кино, а вслед за ним и телевидение предъявили как бы сверх-реализм, очищенный от субъективности автора и его произвола, вот почему с телевидением связывались такие надежды. Но возможности, предлагаемые новыми СМИ человеку, выходили далеко за рамки объективизированно-отстраненной фиксации реальности. Они не являлись и прежде, и тем более не являются сегодня точной копией структуры человеческого сознания, воспринимающей визуально-звуковые сигналы извне. Следовательно, искусственность заложена в них изначально – это первое, что следует иметь в виду.

Второе: телевидение – это уже сложившийся язык индустриального общества, обладающий определенными кодами, определенным синтаксисом, собственными правилами. За десятилетия существования и телевидения сформировались вполне определенные стереотипы и правила операторского, режиссерского поведения, которые исподволь начинают управлять движениями нашего взгляда в момент столкновения с реальной, нетеливизионной и некиношной действительностью. Один из таких феноменов – пресловутое «клиповое сознание», которое стало своеобразным символом нынешнего интеллектуального, эстетического и, наконец, этического минимализма в процессе современной коммуникации.

Еще одним важным аргументом в пользу тезиса «телевидение – это искусство» является то обстоятельство, что телевидение в своей повседневной интерпретации реальности рассчитывает и прогнозирует определенный эмоционально-психический эффект у аудитории, имея тем самым в основе своей творческий замысел, преображающий весь процесс коммуникации. Даже популярные в конце прошлого века дебаты по поводу «объективности» информационной работы, отделения фактов от комментариев, сегодня уже практически сошедшие на нет, – хорошее подтверждение некоего заранее продуманного детерминизма, предъявляющего определенные критерии качества предполагаемому продукту.

Самое удивительное заключается в том, что телевидение, дабы сохранить свой образ «наиболее объективного и реалистичного» средства информации, просто обязано быть субъективным, предполагать в основе своей творческое начало, что свойственно именно искусству. Его отсутствие означает, не много, не мало, крушение реальности, ее уничтожение, небытие, или даже, не дай Бог, еще и зомбирование, паранойю, идиотизм. Даже кинодокументалистика Дзиги Вертовая, нарочито, сознательно снимавшего «все подряд» и потом монтировавшего эти «ничего не значащие», на первый взгляд, сцены в длинные киноленты, на самом деле подразумевает автора-демиурга, руководствовавшегося, если не идеологией, то ритмом, если не чувством меры и вкуса, то желанием их упразднить, короче, имевшего изначальную заданность, некую идеологию.

История телевидения в качестве искусства предстает перед нами в предлагаемом контексте как напряженный, часто непредсказуемый поиск людьми, находившимися в этой профессиональной среде, средств выражения собственной идентичности, адекватного их установкам языка, воспроизводящего реальность, психо-эмоциональных эффектов, переживаемых аудиторией в тот или иной исторический момент эволюции телевидения. «Правда 24 раза в секунду», как иногда едко называют телевидение, тем не менее воспринимается миллиардами людей как единственно возможная правда. Это означает, в частности, и наш пристальный историографический интерес к символической организации визуального пространства. А что, как не символ, наиболее четко, акцентированно отражает эпоху, «нерв времени»?

Здесь, на горизонте нашего дискурса, все явственнее обозначается еще один аспект феномена телевидения, а именно, информационно-журналистский.

В этом аспекте исторические коллизии не менее ярки, чем смены способов самовыражения. Вспоминают, что в 50-е годы, в момент зарождения телевидения как самостоятельного и массового средства информации, сюда попадал самый «пестрый» и неожиданный люд: юристы и экскурсоводы, искусствоведы и архивисты, историки и актеры и даже цирковой шпрехшталмейстер, торжественно объявлявший номера. В большинстве своем – невостребованная временем, но полная решимости найти себя в новом деле молодежь. История телевизионных профессий, их специальной психологии – отдельная и увлекательная тема.

Однако постепенно, в процессе кристаллизации критериев профессионального мастерства, формировались и четкие принципы телевизионной публицистики, трансформировались ставшие уже привычными журналистские жанры, появлялись новаторские приемы. Телевидение как средство массовой коммуникации искало адекватные своим возможностям способы и формы воздействия на аудиторию.

Здесь уже речь не шла об искусстве. Телевидение как СМИ предлагает зрителям целый калейдоскоп – невероятно разнообразных впечатлений. Оценивая эту мозаичность, многозначность, иногда говорят о парадигме «трех телевидений». В таких случаях исходят из предпосылки, что внутри программы вещания мирно уживаются три относительно самостоятельные подсистемы, три типа программ, соответствующих, как отмечал А. Юровский в книге «Телевидение – поиски и решения», «трем родам сообщений: публицистическому (в жанрах репортажа, комментария, очерка, в форме выпуска новостей и т.д.), художественному (в жанрах драмы, оперы, в форме концерта и т.д.), научному (в жанре лекции, в форме урока и т.д.)». Подсистемы неравноценны, но иерархически ранжированы: ведущей, лидирующей названа подсистема публицистическая, другие лишь дополняют и оттеняют ее. Тем самым в рамках этой парадигмы ТВ оказывается, по предположению А. Юровского, «новым видом, составной частью журналистики», а потому «задачи, стоящие перед печатью и радиовещанием, стоят ныне перед тележурналистикой», а, в сущности – перед телевидением как таковым.

Однако было бы неверно рассуждать о телевидении лишь с точки зрения его массово-информационного потенциала. Ситуация ведь гораздо шире: сегодня практически вся сетка вещания, начиная с чисто развлекательных программ и заканчивая узко-специальными и элитарными, несет в себе определенное послание, мессидж, и общество очень тонко и живо реагирует на эти импульсы. Система ценностей, рождающаяся в этом подспудном диалоге, имеет важную информационную составляющую, основу, определяющую направления дальнейшего развития коммуникации. Так, молодежная редакция ЦТ была всегда символом вольнодумия и свободы благодаря целой серии самых разнообразных передач на протяжении десятков лет, и естественно, что формы интерпретации, воплощенные в этих передачах, становились своеобразным алгоритмом миропонимания для миллионов людей уже вне рамок передач, в реальной, повседневной жизни.

Однако именно социальный аспект и является определяющим в рефлексии по поводу самого телевидения: акцент именно на нем делает размышления об истории ТВ остроактуальными.

Если практики и теоретики телевидения ломали головы над тем, как точнее и адекватнее отобразить происходящие события, то при этом часто не высказанным, но существенным моментом в их усилиях было и желание найти способы поточнее и эффективнее воздействовать на аудиторию.

Если в технологиях делался упор на совершенство в передачи изображения или красок, то вовсе не отбрасывалась тем самым идеологическая составляющая: например, среди профессионалов скрытую конкуренцию между телевизионными системами PAL и SECAM в 70-е годы называли конкуренцией «натовской» и «советской» телевизионных систем, а образцом идеологии, выросшей на технологических новинках, до сих пор считают телевизионные трансляции довоенной, гитлеровской олимпиады.

Наконец, если рассматривать телевидение как отрасль бизнеса, то нерешенным остается вопрос о чрезмерности показа насилия и секса как наиболее доходных и «рейтинговых» форм контакта с аудиторией или бесконечных и назойливых рекламных вторжений, так раздражающих зрителя.

Телевидение практически в любой из своих плоскостей состоит из подобных противоречий, но именно они питают интерес к нему с неослабевающей энергией, именно они превращают его в поле постоянных социальных конфликтов, наконец, именно они и должны, следовательно, составлять основу для ретроспективного формирования его истории.

Телевидение – сложный социальный феномен, предполагающий жесткую взаимную обусловленность технологий, лежащих в его основе, и приемов, форм и способов воздействия на общество, на его интересы, когда адекватное использование технических средств напрямую зависит от полноты психологического анализа последствий, а общественные идеалы не могут быть сформулированы или восприняты без телевизионной поддержки воплощения. Невозможно рассматривать изолированно лишь один из аспектов этого феномена без ущерба для комплексного, целостного восприятия всей проблематики, относящейся к телевидению.

Именно к таким выводам приводят размышления по поводу его истории.

к содержанию

Лекция 2.

ПРОБЛЕМЫ ПЕРИОДИЗАЦИИ ИСТОРИИ ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Одним из последствий сложности определения понятия «история телевидения» является проблема хронологической периодизации развития этого феномена.

Как мы уже видели, попытка выделения одного лишь аспекта из множества возможных приводит к неизбежной ограниченности, «однобокости» трактовок. Однако главное даже не в этом: редукционизм ровным счетом не дает никакой пищи для размышлений, для рефлексии по поводу сегодняшнего положения дел и для прогнозов на будущее.

Одна из попыток дать периодизацию развития телевидения, но только отечественного телевидения, была предпринята И.Г. Кацевым в его недавно изданной «Истории российского телевидения 1907–2000 гг.».

Автор предлагает следующую трактовку телевизионной истории. С его точки зрения, хронологию развития телевидения следует делить на 4 этапа.

Первый (1907–1957) объединяет в себе начало технических экспериментов, собственно, создание телевидения, начало вещания и освоение специфических выразительных средств. Окончание этого этапа символизируется выпуском 1 миллиона телевизоров в нашей стране, что означает, с точки зрения автора, превращение экзотической новинки в полноценное, массовое СМИ.

Таким образом, типологизирующим основанием в хронографическом выделении этого периода является количественный признак – телевидение становится средством массовой коммуникации за счет широкого своего распространения.

Второй период (1957–1970) означает постепенное обретение телевидением собственных средств выразительности, превращение его в самостоятельный механизм «качественной трансляции» событий в стране и мире.

Выделение этого периода словно порывает с прежней, количественной методологией оценки эволюции телевидения и переносит акцент на творчески-художественную его основу. Количественный рост, стало быть, утрачивает свою актуальность? Вряд ли с этим можно согласиться.

Третий этап (1970–1985) обозначен автором как время наиболее жесткой цензуры, славословия, пропаганды. На этом фоне, впрочем, появляются образцы действительно высокого телевизионного творчества, растет материальная база, но главным все-таки остается субъективно-психологический, или политический критерий: телевидение развивается в условиях жесткого прессинга со стороны государства.

Возникает вопрос: а что, раньше этого прессинга не было? Был, и может быть, даже еще более основательный, серьезный, чем в обозначенный период. Вопрос, вероятно, в другом: телевидение, обретя вполне конкретные черты важного средства массовой коммуникации, неизбежно начало использоваться государством для пропаганды собственной идеологии. Если это утверждение верно, тогда возникает противоречие с предъявленным в первом тезисе критерием массовости: 1 миллион телезрителей является достаточным для обозначения средства информации как «массового». Но критерий массовости заключен и в другом: в признании телевидения самостоятельным, мощным социальным институтом, чья деятельность серьезно влияет на идеологическую и психологическую атмосферу в обществе. Однако если это так, то обозначенный критерий следует оценивать на основании программных документов и политических решений, а не на обыкновенных статистических выкладках.

Наконец, четвертый этап (1985–2000) характеризуется с точки зрения организационных изменений «застоем, сумятицей» – и появлением частных телекомпаний. Творческий процесс был ознаменован поиском новых форм, любопытных художественных решений, свободой авторского самовыражения. Однако общее впечатление от характеристик этого периода – сумбур, снижение профессионализма, примитивизация.

Критерий подобной оценки – субъективно-эстетический, явно не сообразуется с предыдущими подходами.

Не случайно сам автор оговаривается и подчеркивает некоторую условность своей периодизации. Можно, – считает он, – исходить из эволюции технических средств, можно, как делает он сам, брать за основу эволюцию творческого процесса.

Однако уже достаточно очевидно, что ни тот, ни другой подходы не дают четкого представления о динамическом изменении феномена телевидения и о тенденциях его развития. Более того, так называемый творческий подход страдает весьма существенным изъяном: он круто зависим от политических изменений в стране, поскольку идет след в след за социально-политическими эпохами: оттепелью 60-х, периодом застоя, началом перестройки. Речь, следовательно, не о творчестве, а об обслуживании идеологии? Вещи надо называть своими именами.

Несмотря на чрезмерную субъективность, такая периодизация, будучи сама по себе весьма характерной, содержит намек на комплексный подход к оценке феномена телевидения; каждая из обозначенных эпох акцентирует внимание на одном качественном признаке телевидения, не внося его, однако, в общий контекст.

Пожалуй, нам кажется, можно сказать, что телевидение, словно зародыш человеческого общества, переживало в течение своего развития все более усложнявшиеся стадии, рекурсивные по сути, подразумевающие в своем развитии неизбежное использование достижений предыдущих лет.

Телевидение было весьма причудливым отражением эволюции осмысленно-человеческого, социального самопознания, философии, мировоззрения. Его взаимодействие с окружающим миром и с социумом эволюционировало от наивного, прямолинейного, к осознанно-целенаправленному, мощному, зрелому, а от него – к ослабевающему, множественному, воздействующему «точечно» и прогнозируемо.

Здесь следует подчеркнуть неразрывную связь развития технологии с эволюцией актуальных концепций идеологического воздействия, с изменениями в самом общественном устройстве. В этом смысле современные представления о сбалансированном, гражданском обществе достаточно очевидно сообразуются с моделями цифрового, кабельного, многоканального телевидения. Принципы масштабной пропаганды сменились адресным манипулированием потребителями. Во всех этих процессах в той или иной степени задействовано телевидение – то ли как инструмент осуществления этих процессов, то ли как их социальное или технологическое отражение.

Таким образом, для членения истории телевидения на ряд этапов следует постоянно помнить о необходимости комплексного подхода к его оценке, учитывая и психологические, и технологические, и социальные, и политические факторы.

Логика здесь такова. Технологические разработки, касающиеся еще конца 19 века, сопровождались сильнейшим всплеском эйфории и нарастающими ожиданиями по поводу возможностей передачи изображений на расстояние. Как и в любом другом масштабном социокультурном феномене изобретатели не задумывались поначалу о социальных последствиях своих находок, концентрируясь лишь на сугубо технической стороне дела.

Поэтому эволюция телевидения, согласно этой логике, прослеживается от технологических – к политическим, а от них – к социальным приоритетам в своем развитии. Такой подход дает возможность учитывать все стороны рассматриваемого материала.

Но если это так, то, прежде всего началом исторического периода телевидения следует считать совсем не 1907 год, как делает это цитируемый нами автор, а вслед за ним и многие другие[6], а время гораздо более раннее, примерно на три десятилетия назад.

Дело в том, что 25 июля 1907 года (с чего начинается отсчет истории Кацевым) профессор Петербургского технологического института Борис Львович Розинг запатентовал способ «электрической телескопии», то есть, передачи изображений на расстояние с помощью электронно-лучевой трубки. Надо сказать, что опыт Розинга был достаточно скромным – ему удалось передать лишь изображения решетки и креста. Но дело даже не в скромности результатов. (Было очень сложно создать глубокий вакуум, и Розинг с учениками вынужден был часами поднимать и опускать тяжелые сосуды с ртутью). Опыты Розинга были развитием идеи разложения телевизионного изображения на ряд элементов, чтобы потом эти элементы в определенном порядке передавать по каналам связи, а на принимающей стороне этой системы вновь воссоздавать их в комплексе. Речь идет о фундаментальной для всего телевидения идеи так называемой «развертки».

Следовательно, не менее важным изобретением, чем электронная трубка Розинга, для телевидения в этом смысле является остроумная находка немецкого студента Пауля Нипкова, сделанная им в рождественские каникулы 1883 года в результате, как он говорил «умственного эксперимента». Ходят легенды, что первой жертвой экспериментов стал журнальный столик, в котором студент насверлил множество отверстий, располагавшихся последовательно и на равных расстояниях от края к центру этого круга, “Scheibe“, по-немецки. Как бы то ни было, но диск Нипкова максимально упрощал процесс развертки, т.е. превращения двухмерного изображения в последовательность электрических сигналов.

Этот процесс был обратимым – на приемной станции устанавливался аналогичный диск между источником света и зрителем. На передающей станции диск размещался между фотоэлементом и тем объектом, который предлагалось увековечить с помощью телевидения.

При вращении диска на фотоэлемент падал свет только через одно отверстие, перемещавшееся по дугообразной траектории. Когда это отверстие уходило за рамку кадра, с другого края рамки надвигалось следующее отверстие, расположенное несколько ниже. Таким образом, за один оборот диска перед фотоэлементом проходили поочередно все участки изображения.

Следующей жертвой Нипкова, помимо журнального столика, стали его последние скромные сбережения, отданные на покупку патента, который он получил через год, 15 января 1885 года. Этот патент сделал его знаменитым, а диск Нипкова – важным элементом так называемого механического телевидения на протяжении нескольких десятилетий, в нашей стране, например, вплоть до начала 1940-х годов. Более того, в некоторых специфических видах телевизионной съемки механическое телевидение используется и сегодня, например, для съемок в экстремальных условиях, для выполнения узко-технических задач.

Наконец, еще одной жертвой «умственного эксперимента» стала вся мировая телевизионная промышленность, которая долгие годы – и притом безуспешно – пыталась усовершенствовать это изобретение, топталась на месте, а в результате была вынуждена выбрать электронный способ развертки, впервые опробованный Розингом, который был быстрее и качественнее. Но в том-то и дело, что каждый из этих способов был отражением присущих для данной эпохи способов взаимодействия человека с окружающим миром, и усложнение этого взаимодействия было важным и даже необходимым условием развития телевидения как элемента целостной системы. В Музее связи имени Попова в Санкт-Петербурге стоит монументальная черная камера механического телевидения, даже сам дизайн ее говорит о безвозвратно ушедшей эпохе.

Сам Нипков, кстати, впервые на практике увидел воплощение своего изобретения лишь в 1928 году на радиотехнической выставке в Берлине. Заглянув в крошечное окошечко механического телевизора, он сказал: «Наконец я могу быть спокойным. Я видел мерцающую поверхность, на которой что-то двигалось, хотя нельзя было различить, что именно».

Мы не случайно акцентируем пристальное внимание на истории механического телевидения. Изобретение Нипкова не было неожиданным озарением, сделавшим переворот в технологиях передачи изображений на расстояние. Конец 19 века и начало 20-го были ознаменованы удивительным всплеском идей и изобретений в разных уголках планеты, связанных с телевидением. Во Франции, в России, в Англии, в Америке проводились подобные эксперименты, но первым человеком, который нашел в себе силы придать изобретательскому восторгу практическое и коммерческое применение, был немецкий студент. Ретроспективно отслеживая то время, можно заметить, что именно интегративность в подходах к телевидению давала приоритет. Более того, тот полуторавековой давности опыт вполне может пригодиться нам и сегодня при решении многих тупиковых проблем, связанных со взаимоотношениями телевидения и общества.

Таким образом, дата изобретения Нипковым своего диска может служить основанием для начала отсчета первого этапа становления телевидения. Следует подчеркнуть: речь отнюдь не ограничивается лишь технологическими новациями – нечто подобное было изобретено уже до немецкого студента. Речь идет о превращении технической новинки в символ времени, в стимул для дальнейших интеллектуальных и моральных усилий многих поколений изобретателей в разных странах. Поражают факты, свидетельствующие об активности поисков. Так, например, в 1924 году патент на устройство для видения на расстоянии был выдан выходцу из крестьян Е.Е. Горину. Б.А. Рчеулов, выпускник кадетского корпуса, лаборант Высшей автобронетанковой школы, в 1926 году получил английский патент на свое изобретение записи видео и звуковых сигналов, но только в 1933 окончил вечерний факультет Ленинградского электротехнического института! То была эпоха идей, требовавших своего осуществления, поэтому главным критерием отбора людей был их энтузиазм.

Словом, данная технология позволила превратить телевидение в социальное явление, и степень его значения для человечества отнюдь не ограничивалась количеством собранных телевизионных приемников.

Вот еще несколько примеров. В Америке борьба за пальму первенства в начале регулярного телевизионного вещания вели сразу несколько радиокомпаний. Согласно отчету комиссии по радио (с 1934 года Федеральная комиссия по связи) с телевидением в 1931 году экспериментировала 21 станция, только в Чикаго работало 2 станции и там же насчитывалось 8 тыс. малострочных (т.е. работавших по механическому принципу) телеприемников.

В конце июля 1931 года радиосеть Си-би-эс открыла телестанцию выступлением мэра Нью-Йорка и попурри из популярных песен и танцев, но через полтора года закрыла вещание, поскольку вся техническая база нуждалась в усовершенствовании. Видя успехи конкурента, свою антенну установила другая сеть – Эн-би-си на крыше Эмпайр стейт билдинга.

Этот период в литературе часто называют периодом «лжебума», обозначая тем самым характерную черту времени – эйфорию по поводу обозначившихся возможностей не только технологического, но и социального порядка и фиксируя при этом отсутствие верного научного представления о воплощении этих новаций в жизнь.

В этой связи характерным выглядит поздравление гитлеровского министра почт фюреру в 1935 году в связи с началом регулярного телевизионного вещания: «Наша цель, мой фюрер, состоит в том, – говорилось в телеграмме, – чтобы донести всей Германии Ваше слово. Придет время, когда с помощью национал-социалистского телевидения Ваш образ, мой фюрер, глубоко тронет немецкие сердца». Вряд ли стоит пренебрегать такой эйфорией или списывать ее со счетов.

Нехватку телеприемников в Германии в то время не случайно пытались компенсировать коллективными просмотрами передач.

Ø 9 апреля 1935 г. в берлинском музее почт появился первый телесалон на 30 человек с двумя телевизорами;

Ø осенью того же года открылся телетеатр с проектором на 300 человек.

С 15 января 1936 г. берлинский телецентр показывает передачи со стандартом 180 строк ежедневно с 20.00 до 22.00.

Его сотрудники стали готовиться к освещению Олимпийских игр. Присутствие на них телекамер связывалось с престижем немецкой науки и техники и приобретало политический характер. Во время игр, проходивших в Берлине в августе 1936 г., объем прямых трансляций возрос до 8 часов в сутки. В 25 пунктах Берлина работали просмотровые залы. Сообщалось, что за Олимпиадой по телевизору следило в общей сложности 150 тыс. человек. Игры можно было видеть и в Гамбурге, куда был проложен кабель. Позднее коаксиальная связь была налажена также с Лейпцигом, Нюрнбергом, Мюнхеном и Кельном.

Таким образом, первый период становления телевидения – от изобретения доступной для массового тиражирования технологии до превращения его в социальное явление – завершается в середине 1930-х годов.

Второй этап развития телевидения, по нашей градации, – с 1940-х годов до конца 1980-х – означает превращение его в самостоятельное социальное явление, социальный институт, который начинает не только обретать собственные выразительные средства, но и формировать сообразно своему специфическому языку общество и его представления об окружающем мире. Это стало следствием и глобализации. Нельзя оценивать историю телевидения, беря его отдельные проявления лишь в национальных масштабах. Телевидение сегодня – важнейшее условие развития общественной жизни, политической сферы, экономических инициатив, независимо от того, в какой стране происходит трансляция программ.

Третий этап – с 1990-х годов до настоящего времени – этап дигитализации и конвергенции телевидения и других современных источников информации, прежде всего, Интернета. Телевидение становится не просто средством информации, оно прежде всего – средство воздействия и тиражирования социально приемлемых стереотипов поведения и мышления. Если в предыдущем периоде оно было вне конкуренции с точки зрения власти над умами людей, то теперь оно вынуждено мириться с индивидуализацией потребителей информации, вынуждено бороться за умы конкретных реципиентов и всей аудитории. Одним из важных элементов телевидения становится интерактивность.

Еще в 50-х годах ХХ века немецкий социолог Хельмут Шельски сформулировал печальную истину: применение электронных вычислительных машин ставит на повестку дня проблему тоталитарного общества. «Правительственная машина начинает требовать безусловного повиновения, ибо она создает совершенное планирование на базе надежных предсказаний, – писал он. – Любая оппозиция технически гарантированной истине неразумна»[7]. К сожалению, на эту, оборотную сторону информационного феномена мало кто обращал тогда внимание. Стандартизированное общество, сделавшее смыслом своего существования одинаково понятную для всех информацию, бледно, вяло, неинтересно, безжизненно. Унифицированная культура безжалостна к индивидуальным проявлениям личности. Информационное общество в нынешнем его состоянии всеми силами стремится к тому, чтобы информации… не стало.

Позволим себе привести короткую иллюстрацию этого «сжатия» пространства-времени, основанную на оригинальном алгоритме, разработанном учеными Хоэнхаймского университета (Германия). С их точки зрения, история развития средств массовой информации, начиная с эволюции языка примерно 36000 лет тому назад, – это история коммуникативной революции. С изобретением печатной прессы Гуттенбергом в 15 веке возникает ряд технических новаций, которые произвели глубокие изменения в коммуникативной системе, продолжающиеся в дальнейшем со все возрастающей динамикой. Если сделать пересчет развития коммуникативных средств начиная с возникновения человеческой речи и до 2000 года на 24-часовой промежуток, то станет весьма отчетливым мощный взрыв интенсификации средств массовой информации.

Развитие средств человеческой коммуникации в пересчете на одни сутки (начало 0:00 соответствует 36000 лет до н.э.)

Динамика развития средств массовой информации:

0:00 ч.: выход на сцену Homo sapiens, развитие речи.

8:00 ч.: изобретение наскальной живописи.

12:00 ч.: никакого прогресса.

18:00 ч.: никакого прогресса.

20:00 ч.: изобретение шумерской письменности (около 4000 лет до Р.Х.)

20:40 ч.: изобретение египетских иероглифов.

21:18 ч.: развитие алфавита.

22:06 ч.: время творчества греческого поэта Гомера, труды которого дошли до нас в письменном виде.

22:38 ч. – 23:01 час: время Римской Империи.

23:38 ч.: изобретение книгопечатания: издание гуттенберговской Библии.

23:53 ч.: изобретение парового пресса.

23:53:24' телеграф.

23:55:02' телефон.

23:57:04' звуковой фильм.

23:58:02' цветное телевидение.

23:58:16' старт первого сателлита (Sputnik).

23:58:28' первый коммерческий спутник.

23:58:44' первая переносная телекамера

23:59:33' телекоммуникации и компьютер (1980)»[8].

От часов до ничтожных долей секунды! Информационный взрыв уничтожил телевидение, которое, находясь на его вершине, символизировало собой завершение этапа постепенного, экстенсивного освоения мира.

к содержанию

Лекция 3.

СПЕЦИФИКА ТЕЛЕВИЗИОННОГО ОСВОЕНИЯ МИРА

Одним из важных вопросов является социальная адекватность телевизионных программ. Речь идет о востребованности и воспринимаемости телевизионной продукции в соответствии с ее социальной ориентированностью.

В этой области существуют взаимосвязи, лежащие, так сказать, «на поверхности». Например, телевидение отражает вкусы общественности и одновременно их формирует. Это уже стало общим местом, – об этом кто только не говорил.

Но есть более глубокие взаимосвязи: стремление соответствовать реальности, своего рода мимикрия, подделка под реальность приводят к воздействию на те структуры сознания, которые настроены на автоматическую рецепцию. В противном случае возникает индикатор искусственности, когда сознание «напрягается» и когда в дело явно, как самостоятельные структурные единицы, вступают язык и коды. В самой специфике телевизионной информации заложена необходимость восприниматься некритично, соответствовать ожиданиям аудитории, ее стереотипам и устойчивым представлениям о реальности. Телепрограмма с первых же секунд должна сигнализировать зрителю о том, что она адресована именно ему, отвечает его потребностям. После этого такие импульсы должны повторяться с достаточной периодичностью, чтобы у сидящего перед экраном человека не появилось мотивов переключить канал. Зритель выступает своеобразным «резонатором» между собственными представлениями о мире и тем, что он видит по телевизору, получая «из ящика» подтверждения правильности своего выбора. В свою очередь, социальная адекватность программ становится результатом напряженного творческого поиска, сохранения режиссерами и журналистами «чувства правды» для референтной части аудитории. А «формирование вкусов» – это коллективный процесс, одинаково касающийся как самих телевизионщиков, так и потребителей их информации.

Таким образом, весьма важным в восприятии телевизионных программ разного характера и адресованных различным аудиториям, является первичный сигнал, символизирующий о степени кодируемости планируемых к передаче смыслов, адресация к тем, кто эти коды приемлет.

Вторым важным обстоятельством можно считать общее языковое поле, степень распространенности культурных кодов в трансляции телевизионной информации. Первые зрители «Прибывающего поезда» братьев Люмьер в панике бежали из кинозала, думая, что на них неумолимо надвигается реальный объект, а для современных искушенных зрителей применяют сильнодействующие спецэффекты, чтобы они еще больше ощутили иллюзию реальности, вплотную приблизились к ней, однако чувствовали себя все-таки защищенными экраном.

Следует избавиться от заблуждения, будто мы воспринимаем и саму реальность непосредственно, без участия культурного опыта. Конечно же, нет, на отбор фактов и предметов из окружающего мира серьезным образом оказывает влияние культурный опыт, актуальные житейские переживания, эстетическая направленность и т.д.

Каждая социокультурная эпоха создает свое поле, свою парадигму смыслов – социальных, эстетических, психологических, политических, музыкальных и т.п., – которые являются своеобразным фоном или даже основой, фундаментом для происходящих перемен в реальной жизни. Большинство людей воспринимает происходящее вокруг них шаблонно, клишированно.

Телевидение в этой связи может служить своеобразным индикатором этой социокультурной атмосферы, волшебной призмой, сквозь которую можно проследить все различные ее аспекты, ее историю, просто в более широком масштабе.

В этом контексте «Эстафета новостей» Юрия Фокина на советском телевидении так же адекватна своему времени, как и «Взгляд» – эпохе перестройки, так же, как реалити-шоу «Дом 2» или многочисленные музыкальные «фабрики» сегодняшним эстетическим масс-культурным установкам.

Дзига Вертов говорил, что документальная картина мира создается в результате его коммунистической расшифровки (термин, которым Вертов объяснял свои монтажные открытия), но если продолжать этот очень характерный образ, то тот же шифр применялся в образном построении самой реальности!

Киноправда, за которую так боролись кинодокументалисты 20–30-х годов, – больше, чем эстетика документализма. Это отечественный принцип правдостроительства в действительной, физической жизни. Существовал продуманный тематический план, создававший виртуальный аналог страны на киноэкранах. Неизменные составляющие этого плана, который неукоснительно выполнялся, – хроника, кинопериодика. Вслед за ними шли в строгом соответствии с бюрократическим регламентом:

1) монументальные кинополотна исторического значения,

2) фильмы о рабочем классе,

3) фильмы о сельском хозяйстве и колхозном крестьянстве (смежный «проблемный» фильм),

4) фильмы внешнеполитической проблематики,

5) фильмы социально-нравственной проблематики, об искусстве, спорте и т.д.,

6) прочее.

В двух заключительных разделах, дававших автору наибольшую свободу, создавалось, как считают критики, самое интересное в документальном кино.

Именно благодаря этой жесткой, не менявшейся десятилетиями структуре плана сегодня все еще есть возможность уловить исчезнувший с карты «фантом СССР» как живое, растущее целое, представленное тем, что осталось от массива советской кинодокументалистики.

Таким образом, мы можем установить некоторую последовательность в определении адресатов воздействия телевидения на общественные группы и соответствующие этому воздействию коды и смыслы.

Первоначально телевидение настраивалось на консолидацию общей – политической, интеллектуальной, культурной и т.д. – общественной среды, речь шла о формировании общественных настроений, о постоянном диалоге со зрителями, реагировании на их запросы.

Затем возникает вопрос о собственно телевизионной аудитории и ее сегментах. Телевизионные материалы, предназначенные для домохозяек, разительно отличаются от трансляций симфонических концертов как по качеству обработки телевизионной картинки, так и по месту в сетке вещания. Элитарность и массовость кодируется еще до знакомства зрителя с телевизионным продуктом – на стадии газетных анонсов и расположения в программе. Так, в советское время популярнейшая передача «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады» всегда располагалась поздним вечером, неявно относя тем самым свою аудиторию к тем, кто занимается пустыми делами, халатно относится к своим трудовым обязанностям, поскольку завтра нужно рано встать и быть бодрым и свежим.

Логика подсказывает, что следующим элементом этой цепочки может быть индивидуальное сознание, эволюция его реагентности на телевизионные стимулы. И именно индивидуальное сознание словно капля воды отражает в себе общественные настроения, замыкая круг наших построений. И здесь эволюция не менее удивительна. От восторженно-пассивного восприятия любого бреда с телевизионного экрана только потому, что обладание телевизионным приемником уже самим этим фактом превращало тебя в человека, приподнятого над серой массой «остальных», до агрессивно-активного современного стремления «попасть в кадр», стать участником интерактивного опроса. Иногда тщеславное желание во что бы то ни стало «засветиться» на экране приводит к курьезным, а порой и катастрофическим последствиям: например, один из участников скандального реалити-шоу «Дом-2», с трудом пробившийся в эфир, оказался… мошенником, разыскиваемым судебными инстанциями.

Любопытно отметить, что большинство программ телевидения так или иначе вращается вокруг идеи потребительства, либо потакая ей, либо отталкиваясь от нее как от идеологического антипода, тем не менее, подразумевая ее мощь и массовость.

Потребительство вообще сопровождает зарождение телевидения как социокультурного феномена. Его «отцом» являются не конкретная личность, не имярек, не Зворыкин и даже не Сарнов, а, как говорят американские историографы, «Уолл-стрит» в том смысле, что именно бизнес стал тем фундаментом, на котором пышным цветом расцвела как технология, так и телевизионное «искусство».

Телевидение как безотказный инструмент распространения массовых стереотипов и идей и телевидение как проводник потребительской стихии стало неразрывным целым уже на самой заре своего триумфального шествия по миру.

В этой связи уже совсем не случайным кажется традиционно безвкусный дизайн советских телевизоров, особенно цветных: отделанные полированным деревом, с хромированными ручками настройки, массивные и монументальные, они не только подразумевали необходимость занимать наиболее почетное место в комнате, они, что еще более важно, призваны были сигнализировать о социальном статусе их обладателя.

Таким образом, нюансы телевизионных кодов выглядят весьма пестрыми, и их рассмотрение, вероятно, следует начать с небольшого экскурса в область истоков, в становление языка экрана кино.

Первое – это идея монтажа. От сюжетности – к клиповости, от новых средств выразительности – к новым средствам манипулятивного воздействия. Таков вектор движения от кино к телевидению.

Цитируем классика советской кинодокументалистики Дзигу Вертова[9], считающего монтаж – организацией «видимого мира».

«Киноки различают:

1. Монтаж во время наблюдения – ориентировка невооруженного глаза в любом месте, в любое время.

2. Монтаж после наблюдения – мысленная организация виденного по тем или иным характерным признакам.

3. Монтаж во время съемки – ориентировка вооруженного глаза киноаппарата в месте, обследованном в пункте 1. Приспособление к несколько изменившимся условиям съемки.

4. Монтаж после съемки – грубая организация заснятого по основным признакам. Выяснение нехватающих кусков.

5. Глазомер (охота за монтажными кусками) – мгновенная ориентировка в любой зрительской обстановке для уловления необходимых связующих кадров. Исключительная внимательность. Военное правило: глазомер, быстрота, натиск.

6. Окончательный монтаж – выявление наряду с большими темами небольших скрытых тем. Переорганизация всего материала в наилучшей последовательности. Выявление стержня киновещи. Увязка сходных моментов и, наконец, цифровой расчет монтажных группировок.

При съемке в условиях, не допускающих предварительного наблюдения, – скажем, при слежке с киноаппаратом, при съемке врасплох, первые два пункта отпадают, выдвигаются 3-й и 5-й. При съемке короткометражных моментов, при спешной съемке допускается слияние некоторых стадий между собой. Во всех остальных случаях, при съемке на тему или съемке нескольких тем, выполняются все пункты, монтаж не прекращается, начиная с первого наблюдения, кончая законченной киновещью» (из «Временной инструкции кружкам «Киноглаза»).

Д. Вертов писал о том, что существуют как бы 3 периода монтажа. Первый подразумевает кристаллизацию тематического плана. Происходит это за счет отбора и соединения наиболее ценных данных, за счет учета всех документальных сведений.

Второй период подразумевает уже сводку наблюдений, «впечатлений человеческого глаза» на заданную тему. Возникает съемочный план как результат этих наблюдений. Здесь появляется соединение тематического плана и особенных свойств «машины-глаза», «киноглаза».

Наконец, третий период называется Центральным монтажом. Соединение и смысловой подбор снятых кусков, непрерывная перестановка кусков-кадров до тех пор, пока все они не сложатся в определенный ритмический ряд, в котором все смысловые сцепления будут совпадать со зрительными. Получается зрительная формула, означающая совпадение: «вижу» – «киновижу». («От “киноглаза” к “радиоглазу”»).

Принято различать два вида монтажа: внутрикадровый и межкадровый. Внутрикадровый – это построение композиции, объединяющей в единое целое все ее элементы. Межкадровый – соединение в монтажную фразу нескольких сочетающихся друг с другом по смыслу кадров.

Следует также дать себе отчет в том, что есть кадр. Изначально кадр, с точки зрения фотографии, – это моментальный снимок. Однако в кино и телевидении такое обозначение кадра теряет свой смысл, потому что в секунду демонстрируется 24 таких моментальных снимка, причем, строго говоря, каждый из них отличается от предыдущего. Глаз и сознание зрителя воспринимают лишь целостное изображение, которое является результатом своеобразного сотворчества – как авторов фильма, так и зрителя. Таким образом, одним из важных структурных элементов кадра являются его пространственно-временные границы, и именно эта характеристика кадра оказывается одним из наиболее отчетливых объектов эстетических экспериментов и наиболее явственным элементом эстетических кодов, передаваемых от автора к получателю информации.

Еще одно важное обстоятельство: природная документальность кинокадра (в отличие от фото) сказывается в том, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий удостоверяет предыдущий.

В кино очень тесно связаны между собой понятия «кадр», «документальность» и «моментальный эффект», причем последний компонент этой триады легче всего воспроизводится при нарушении любого из двух предыдущих.

Вообразим себе ленту, склеенную из моментальных снимков – каждый вырезан из какого-то целостного кинокадра. При нормальной да и любой другой проекции это будет невозможно смотреть на экране – там все сольется в невообразимую мешанину раздражающих глаз пятен. Но это уже принцип, доведенный до абсурда.

Эйзенштейн, монтируя известный эпизод разгона июльской демонстрации в «Октябре», заставил «помеху» заработать. Соединяя по два кадрика-клетки с пулеметом и стреляющим из него пулеметчиком, режиссер заставил зрителя физически ощутить нервное биение оружия, чего, вероятно, не случилось бы при использовании двойной экспозиции. Этот пример проще, поскольку механически (не ритмически) чередуются всего две составляющие – изображение пулемета и человека за пулеметом. Сегодня этот жесткий психологический эффект часто используют в криминальных сводках новостей.

Но реально возникает вопрос: что в данном случае считать кинокадром? По отдельности снятые длинные планы пулемета и человека, или чередующиеся пары моментальных фотоснимков, или же получившуюся в итоге ленту? Потому как отдельно снятые первоначальные кадры здесь сами по себе не существуют, двуклеточные единицы монтажной структуры не мыслимы друг без друга, а итоговый результат нельзя признать непрерывно снятым за время работы затвора: в нем слишком много склеек.

Достойно внимания и то, что Эйзенштейн, вспоминая об этом эксперименте, объяснял склейку по два моментальных снимка тем, что один такой снимок, по его мнению, не был бы заметен при проекции. То есть не сработал бы эффект остаточного зрения.

Мысль о том, что монтаж – система, требующая эффекта «естественности», подтверждается следующим. Все существующие способы монтажных соединений, добивающиеся «комфортного», плавного перехода, можно классифицировать по двум признакам. Рекомендуется либо сохранять на экране точку концентрации внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению движения (то есть в первом случае делается упор на зрительную доминанту, в другом – на периферийное зрение: физиологией доказано, что именно движение опознается периферийным, нецеленаправленным зрением, при том, что форма, очертания предмета должны быть в фокусе).

Монтажное строение фильма повторяет монтажное строение кадра. Этим, вероятно, объясняется стремление современного кино к длинным планам, а самого раннего – к коротким сюжетам, то есть к такому случаю, когда кадр равнялся бы фильму.

Сказанное означает то, что восприятие кадра – процесс эстетически и социально обусловленный, в него также вторгаются технологии, их реальное применение на практике.

Изначально монтаж, освоение кадра были способами получить наибольшую выразительность в рамках, строго ограниченных технологиями. Классический тому пример – опыт Ленинградского довоенного телевидения, когда режиссеры, обладая лишь одной камерой, довели внутрикадровый монтаж до совершенства. Именно здесь родился прием введения рассказчика в драматическое телевизионное повествование. А возник этот яркий прием лишь из-за малой площади студийного павильона, в котором невозможно было сделать съемку различных мизансцен!

Появился со временем даже термин – «ленинградская драматургия», который подразумевал не просто введение рассказчика в ткань сюжета. Непрерывность телевизионного показа является, как уже говорилось, одной из важных составляющих эстетического ощущения реальности происходящего, возникающего на экране. В тесном павильоне смена сцен, участников передачи, декораций и т.д. требовала большого количества времени. Любая пауза, любой скачок от одной темы к другой, а не плавный переход, означали разрыв во времени и – в искреннем восприятии зрителями происходившего на экране действа. Компенсировать этот разрыв помогал эффект совершенно другого порядка, а именно, иллюзия общения с конкретным, живым человеком, отождествлявшимся с реальностью.

Здесь мы видим один из важных элементов телевизионного воздействия, отличающего ТВ от кино. Если в кино одной из задач режиссера является передача зрителю вневизуальных, внетекстовых смыслов (например, возникновение определенных эстетических переживаний, обобщений), то в телевидении одним из важнейших элементов воздействия является необходимость создания ощущения неотделимости зрителя от сюжета, его растворенности в нем.

Таким образом, акцент на эстетический эффект правдоподобия в телевидении является характерной чертой его языка и кодов, передаваемых зрителям. Эволюция этой черты весьма показательна. Если в начале истории телевидения речь шла о диалоге со зрителем, то теперь – о способах удержания его у телеэкрана, о манипулятивном привлечении его внимания.

То же касается и взаимоотношений формы и содержания.

Выход за рамки, за горизонты мировоззрения – вектор мышления телевидения. Фашистская Олимпиада и Фестиваль молодежи и студентов в 1957 году, при всей несопоставимости этих мероприятий, дал сильнейший толчок развитию как технических, так и творческих сторон телевидения.

к содержанию

Лекция 4.

ТЕЛЕВИДЕНИЕ И ЗРИТЕЛЬ КАК ЦЕЛОСТНАЯ СИСТЕМА

Тематика первых телевизионных фильмов и программ была весьма символичной. Она как бы следовала за новыми возможностями коммуникации, которые предоставляла экранная культура. Более того, можно говорить даже о том, что телевидение с первых же своих шагов начало целеустремленно двигаться в сторону обособления от «родственного» ему кино. «Голоса и образы всей земли ворвались в наш дом, в наш быт, в наш досуг, превратились как бы в фон и аккомпанемент всей нашей жизни», – четко фиксирует динамизм, актуальность телевизионного освоения мира Вл. Саппак. – «…То раздражая своей назойливостью, тревожа и просто мешая, то будоража, радуя и зовя, окружающий мир, мир вне нас, ломает последние перегородки, готовый полностью сомкнуться с миром внутри нас»[10].

Сегодняшние многочисленные учебники по телевидению изобилуют пространными размышлениями, где речь обычно идет о поисках формальных сравнительных характеристик. При таком подходе выясняется, что разницы между кинематографом и телевидением практически не существует: телевидение же, по сравнению с кино, может еще и вести прямые трансляции. Во всем остальном властвует так называемая «экранность»[11].

Несмотря на нечеткость границ разница между телевидением и кино все-таки есть, причем весьма существенная, и она очевидна для самого обыкновенного зрителя. Разница эта находится на более тонком уровне, понять который невозможно, если рассматривать любой из названных выше родов искусства как самостоятельную структуру, в отрыве от аудитории, адресата воздействия.

Телевидение – это целостная, неразрывная система, объединяющая в себе как опосредованную с помощью экранной выразительности реальность, так и зрителя, который вступает с этой реальностью в сложнейшие взаимоотношения, в многоаспектный диалог. Они друг без друга существовать не могут, они подразумевают друг друга, и вместе, консолидированно противопоставлены объективной реальности.

Телевидение – это не нечто внешнее по отношению к аудитории, это даже не технология и не социальный институт. Это комплекс, это некое духовное образование, обеспеченное технологически, этически, психологически, социально, эстетически и пр. В свое время Герберт Маршалл Маклюэн назвал новые средства массовой коммуникации выведенной вовне нервной системой человека. И этот образ, несмотря на некоторую свою эпатажность, довольно точно отражает положение дел: не телевидение заменяет собой реальность, а люди используют телевидение, чтобы эту реальность воссоздать удобным для себя способом.

Точно такой же целостной системой является кинематограф вместе со своим зрителем, театр вместе со своей аудиторией, фотоискусство (это нечто иное, чем просто бытовая фиксация реальности, хотя и она может достигать больших вершин, однако здесь же речь идет о сознательном, преднамеренном опосредовании реальности) и зрителями на фотовыставках.

Интересно, что сравнение кино и телевидения по эстетическим признакам, по кодам, которые они адресуют зрителям, приводит к тому, что становится очевидным, – эти виды познания реальности абсолютно непохожи друг на друга.

Сотворчество зрителей и создателей кинопроизведения особенно заметно на следующем примере. Знаменитый советский режиссер Лев Кулешов делал эксперименты, связанные с влиянием монтажного контекста на восприятие смысла внутрикадрового материала. Один и тот же крупный план киноактера Мозжухина, поставленный встык с изображением молодой женщины в гробу, дымящейся тарелки супа или играющей девочки, воспринимался по-разному: зритель вычитывал на лице актера то скорбь, то глубокую задумчивость, то затаенную нежность. Монтаж предъявлял эстетические смыслы, которых не было в реальности.

Следовательно, многое определяет готовность зрителя к чтению подобных кодов, готовность включиться в предлагаемую игру. Так, в многочисленных советских фильмах, если требовалось показать европейский антураж и специфичную «несоветскость», съемки вели в Риге и Таллинне (например, «Семнадцать мгновений весны» со знаменитой «Цветочной улицей» в Берне).

Со-творчество зрителей и создателей телевизионных программ имеет иную, чем в кино, природу и иную направленность. Это сотворчество делает процесс совместной интерпретации реальности самоценным, игра коммуникаторов со зрителями отнюдь не всегда должна заканчиваться возникновением новых смыслов, катарсисом, в отличие от кино, которое строгой временной ограниченностью и эстетической предзаданностью нацеливает на новый смысловой результат.

Исходя из специфики взаимоотношений со своей, присущей именно ему аудиторией, телевидение выработало свой стиль, свою, конвенционально принятую степень условности во взаимоотношениях со зрителями.

Позаимствовав в соответствии со своей спецификой, близкой к специфике кино, такие средства выразительности, как монтаж, глубинная мизансцена, двойная экспозиция, крупный план, размножение изображения и т.п., телевидение выработало и свои приемы. Более того, оно открыло и узаконило в своем развитии многие возможности «показа и изображения жизни, немыслимые с точки зрения внутренней логики кинематографа»[12].

Так, как уже говорилось, типичной фигурой телевидения стал рассказчик, типичным видом программы – интервью и репортаж, ибо телевидение сочетает в себе возможности показа зрелища и функцию, которая свойственна радио, – обеспечивать актуальной информацией. Рассказчиком на телевидении может быть писатель, ученый, актер, политический деятель, и, наконец, постоянный наш знакомец – диктор, журналист. Отсюда большая статичность кадров телепередачи, нарушаемая отъездами и наездами камеры, следовательно, изменениями планов, нешироким, в пределах небольшого пространства, панорамированием. Надо сказать, что стремление телевидения по возможности больше разнообразить изображение, часто приводит к излишествам, к изощренности, мешающим восприятию.

Мы видим, что эстетические коды, адресованные аудитории, являются не просто присущим телевидению языком. Они предстают в виде доступного ключа для самоотождествления зрителя с предъявленной ему реальностью и одновременно – превращения реальности в контекст, во внутренний мир зрителя. То есть, фактически код уничтожает реальность. Он сам становится реальностью, причем воспринимаемой миллионами людей почти без разночтений. Чем профессиональнее с точки зрения внутренних телевизионных законов сделана передача, тем больше шансов у нее завоевать внимание максимального количества зрителей. Но именно в силу этой «искусственности» она мало общего имеет с фактическим, жизненным материалом, на который опирается.

В ходе просмотра фильма наблюдается «процесс обезличивания зрителя», в театре – «процесс индивидуализации». Исследователи подчеркивают, что эти две тенденции режиссеры могут ослабить или противопоставить.

Спектакль по природе своей обречен на целомудрие (другой вопрос, что иные драматурги и режиссеры нарушают эту природу). На публике дурной тон раздеваться «до конца», хотя и бывает в современных эпатажных спектаклях. Это не принято. В кино же даже обыкновенный крупный план есть «раздевание», ибо он позволяет в упор разглядывать человека. Не говоря уже о том, что кино интимную сцену или катастрофу показывает вполне реалистически, в то время как театр лишь обозначает интимность или катастрофу. «Наезд камеры на объект, по сути дела порносъемка, делает для нас реальным то, что реальностью никогда не было, что всегда имело смысл только на некотором расстоянии», – пишет Жан Бодрийяр[13]. Но для телевидения такое отражение событий является естественным и даже необходимым! Еще в конце 60-х годов Г.М. Маклюэн книге «Понимание медиа», перечисляя некоторые коммуникативные свойства телевидения, указывал на дробность, мозаичность изображения, резонанс, «возвещающий всемирное даже в тривиальном», крупный план как норму в телевизионном показе[14].

В телевидении постоянно ощущается «псевдоприсутствие» зрителя. Поэтому особенно мучительная ситуация, когда диктор вдруг начинает «запинаться», произнося текст. Ибо никто ему не может помочь. В театре такая ситуация преодолевается значительно легче, там есть хотя бы присутствие партнера. Появившиеся в сравнительно недавнем прошлом телесуфлеры могут еще больше усилить эту неловкость, когда компьютер по каким-либо причинам перестает выдавать на панель текст, который читает диктор.

Эксперименты в области киноискусства в начале ХХ века были весьма показательными с точки зрения интенций, направленности, целей поисков. Выступив с идеей «интеллектуального кино», Сергей Эйзенштейн не только помог экспериментаторам выражать вторые и третьи планы кинопроизведения, но и ввел в киноискусство «символ», именно это позволяло, когда нужно, создавать в ощущение незавершенности определенного кинособытия. Подобные эксперименты не были случайностью: «чисто изобразительными средствами», как говорил режиссер, удалось выразить абстрактные идеи. Определенная последовательность кадров вызывает точно рассчитанные эмоции, которые, в свою очередь, приводят к совершенно определенным этическим установкам.

Таким образом, Эйзенштейн обращал внимание именно на условность визуального искусства («правдоподобие, «отражение реальности» в этом контексте были вторичными). Такая условность по своей природе совершенно аналогична тому, что удалось отметить, например, в средневековом искусстве: размер и положение лица (в фас или профиль) или его место в произведении (центр или периферия) указывали на значимость изображенного человека и его обращенность к Богу. Два изображения одного и того же предмета воспроизводили его движение во времени или в пространстве, практически совершенно не воспринимались при этом разрывы в планах. Зато средневековое сознание прекрасно совмещало отдельные виды или проекции изображения, ощущая за ними целостный предмет.

Кино и телевидение, естественно, другими средствами и по-другому предопределяют прочтение и понимание визуальной действительности, заставляют не замечать одни ее особенности и моменты и видеть то, что фактически не показывается, но что сознание и воображение воспринимающего способны воссоздать на основе отдельных визуальных характеристик и признаков. Как раз эти моменты воссоздания видимой картины по отрывочным визуальным элементам, а также переосмысление других видимых фрагментов и образуют основу условности. А вслед за ней – и конвенциональной солидарности зрителей с «реальностью кодов», предъявляемой им телевидением.

Представитель современной телекоммуникационной эпохи с поразительной легкостью овладевает технологией «чтений» фильма. Достаточно вывести кадр из фокуса, а потом постепенно ввести в фокус следующий кадр, как зритель поймет, что герой вернулся в прошлое. Достаточно показать на экране ноги идущего (или стоящего) человека, а адресат уже ждет, что панорамой снизу вверх ему покажут лицо. Остросюжетные фильмы иногда используют этот стереотип, переворачивая все «с ног на голову»: отсутствие изображения лица (при изображении рук или ног) создает мгновенный кульминационный «удар», ощущение зловещей загадки, тайны, приближающейся катастрофы. Эмоции возникают не в связи с увиденным на экране, а с отсутствием ожидаемого изображения!

Однако оказывается, что образуется привычка не только к расшифровке каждого приема, но и к их порядку (планы – общий, средний, крупный или наоборот; панорама – слева направо, снизу вверх или сверху вниз; если обращение в прошлое, то через наплыв и т.д.). Но вот убраны некоторые «знаки препинания», и восприятие становится менее мобильным. Думается, что нужно не так уж много времени, чтобы зритель привык «к нарушению порядка» и принял его за норму. Гораздо сложнее овладеть содержанием показа.

Нужно сказать, что условность фотографии, кино и телевидения необычайно обогатила и расширила визуальные способности человека, предельно развила его видение в плане относительности такого восприятия.

Телевидение, впрочем, иллюзию правдоподобия доводит до совершенства. Для Эйзенштейна благодаря телевидению, «в гуле телевидения» возникала почти что реальная жизнь, и эта динамика, эти звуки грозили уничтожить еще не до конца освоенный и осознанный опыт немого, а затем и звукового кинематографа. У телевидения – другой вектор условности. Если у кино цель – этический и эстетический смысл, то у телевидения – социальный, политический, масс-культурный.

Первый телевизионный (подчеркиваем!) советский фильм был снят режиссером В. Касьяновым в 1932 году. Это был монтаж карикатур из альбома «Лицо международного капитализма». Случайность это, или нет – ориентация на продукцию масскульта, на карикатуры, доступные и понятные большинству? Разумеется, не случайность: ведь не на картины же Эрмитажа оказался направлен телеобъектив.

В том же году, 1 мая, под руководством Всесоюзного радиокомитета была подготовлена экспериментальная телевизионная передача о первомайской демонстрации и параде. Радиоведущих записывали на пленку, съемки велись также на Пушкинской и Красной площадях, на Тверской улице. Вечером фильм был обработан в лаборатории экспериментально-творческого сектора радиокомитета и показан зрителям.

В октябре 1932 года был создан фильм о пуске Днепрогэса. Подготовка к съемкам была достаточно длительной: заранее снимались некоторые фрагменты строительства, затем – торжественное открытие. Работало несколько съемочных групп, в том числе одна под руководством Д. Вертова, другая – А. Разумного. Спустя несколько дней фильм был смонтирован, озвучен и транслирован по телевидению.

Хроникальность и политическая документальность первых советских телепроизведений (сделанных тщательно, подготовленных в течение длительного времени) была не просто случайным эстетическим совпадением: здесь телевидение мало чем отличалось от «традиционного» кино, следовательно, степень образности и условности должна была быть тщательно выверенной, иметь строгую идеологическую направленность. К тому же, это был социальный заказ.

Но когда началось регулярное вещание 15 ноября 1934 года первая 25-минутная передача представляла собой… эстрадный концерт: И. Москвин читал чеховского «Злоумышленника», затем выступали певица и балетная пара. Интересно, что по воспоминаниям работников советского телевидения, основой телепрограмм была эстрада и фрагменты театральных (балетных и оперных) спектаклей. Вслед за ними шли политические передачи.

Развлекай и властвуй – такова была необъявленная эстетическая норма советского телевидения. Но любопытно: в те же годы в США, когда различные телекомпании боролись за право называться пионерами телевизионного вещания в Америке, компания Ар-Си-Эй выпустила свою первую передачу, состоявшую из выступления мэра Нью-Йорка и пуппури из эстрадных песен. Случайно ли еще одно такое репертуарное совпадение?

Разумеется, не случайно. Телевидение сразу же получило преференции. В нем впервые демонстрировалась невиданная прежде сила воздействия на громадную по своим масштабам массу людей. Но эту массу надо было завоевывать и, увлекая, подчинить себе.

Это очевидно. Но интересно другое. Эстетическая подготовленность (вспомним рекомендации Дзиги Вертова), тщательная продуманность идеи и задач съемки превращали первые хроникальные фильмы не только в потрясающие документы эпохи, но и в настоящие произведения искусства. Чаплин, когда увидел вертовскую «Симфонию Донбасса», назвал режиссера музыкантом. Показательно, что это случилось именно с Вертовым, который увидел в кинематографе новый «тип чувственности», противостоящий классическому искусству, прежде всего, музыке. Поиск новых форм идентичности Вертов начинал именно со звука, еще до революции, когда экспериментировал с монтажом грамзаписей. Он был организатором «Лаборатории слуха», записывал звуки лесопильного завода, пытаясь «описать слышимый завод так, как слышит его слепой», однако был недоволен недостаточностью средств.

Действительно, фильмы того, уже далекого от нас времени, смотрятся как хорошо сохранившиеся документы, передающие и звуки, и образы, и даже аромат эпохи. Какие исторические события последних лет были запечатлены с такой же силой на нашем телевидении и так же, т.е. самим фактом своего возникновения, стали символами эпохи? Их нет, потому что сегодняшняя хроника выполняет сугубо конкретные коммуникативные задачи – передача актуальных, сиюминутных политических и социальных смыслов, которым ни в коем случае не нужны обобщения, ни эстетические, ни, тем более, этические. Нужны конкретные впечатления, просчитанные до мелочей, словно на компьютере, которые вызывают конкретные же реакции, часто бессознательные или даже физиологического толка.

А немцы тех же самых лет? Их просмотровые кинозалы? Там не было места высокому эстетству, однако именно благодаря эстетическим усилиям их создателей эти фильмы смотрятся как потрясающей силы разоблачительные документы той эпохи.

Альберт Шпеер, главный архитектор рейха, вспоминает, как в 1935 году были случайно испорчены на кинопленке самые пафосные моменты съезда нацистов. По предложению Лени Рифеншталь, женщины-режиссера гитлеровских фильмов, атмосфера съезда была воссоздана в специальных кинопавильонах. Сторонних наблюдателей, типа Шпеера, поражал артистизм и наигранная искренность нацистских вождей, обращавшихся в пустоту так же, как они обращались к многотысячным ликующим толпам. Они старательно заучивали отданные им роли и тексты. Нас же здесь удивляет другое: все нацистские руководители по приказу фюрера безропотно и чрезвычайно выразительно «исполнили» свои роли в полной тишине, поскольку пропагандистская значимость для них готовящейся кинохроники была несоизмеримо выше реальной отдачи от выступлений в аудитории. Как сторонний наблюдатель, Шпеер был совсем сбит с толку; напротив, фрау Рифеншталь нашла, что снятые в павильоне кадры лучше, чем оригинальные.

Речь о киносимволе гитлеровского рейха – фильме «Триумф воли». Сама Рифеншталь говорит об эстетическом содержании своего детища следующее: «Фильм является просто хроникой, которая отличается от обычной хроники тем, что я сделала его художественно»[15]. Вспомним, например, фрагмент вступления к фильму: Гитлер возникает как мессия из облаков и опускается на землю. Его появление сопровождает такой текст: «5 сентября 1934 года, 20 лет спустя после начала мировой войны, 16 лет спустя после начала страданий немцев, 19 месяцев спустя после начала немецкого возрождения, прилетел Адольф Гитлер…». «Триумф воли» – единственный фильм, в котором снимался Гитлер (мелкие хроникальные кадры в счет не идут). Больше фюрер не появлялся ни в одной картине и не поручал никому из актеров себя изображать. В кино после 1935 года его не существовало. Рифеншталь сумела раз и навсегда создать его именно таким, каким он хотел себя видеть на экране.

О непосредственной работе над фильмом Рифеншталь пишет: «Речь не идет о том, что все должно хронологически точно появиться на экране. Замысел требует найти собственный путь, инстинктивно движимый событиями в Нюрнберге. Только так можно создать фильм, который захватит и поведет за собой зрителей от действия к действию, от образа к образу. Я ищу внутреннюю драматургию такого воспроизведения. Она существует… Речи и выступления, массовые сцены и отдельные люди, марши и музыкальные произведения, картины ночного и утреннего города разрастаются так симфонически, что начинают соответствовать Нюрнбергу, городу, где происходят события. Фюрер сам определил название – «Триумф воли». Тем самым он указал смысл, который раскрывает картина. Героический фильм, состоящий из фактов: в воле фюрера воплощен его народ»[16].

Отбросив чудовищную социально-политическую подоплеку происходящего на экране в «Триумфе воли», завершившемся спустя 10 лет величайшей катастрофой, обратим внимание на контрапункт, который сопрягает немецкий фильм с советскими документальными произведениями 30-х годов. Здесь очень многое перекликается, вплоть до мелочей, например, мелодии, которая в нашей стране была своеобразным гимном летчиков «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», а в Германии ее распевали гитлеровские штюрмеры в летнем лагере, в ожидании встречи с фюрером.

Фиксация факта становилась событием не только историко-хроникальным, но и художественным. Постепенно, с развитием технологий фиксации (чисто механической, пусть и очень изощренной), эстетические усилия как бы ушли, утратили свое значение. Но при этом оказался потерян и сам факт. Однако даже не это главное: утратила содержательность, осмысленность сама аудитория, начинающая воспринимать любую визуальную «жвачку» в качестве достойной нормы, а пошлость и беспомощность, вульгарность – за чистую монету добротно сделанной вещи.

Уместным было бы провести еще одну историческую параллель, но уже между эстетическими экспериментами 30-х годов и сегодняшними подходами к аналогичным явлениям. Возьмем освещение спортивных событий, – особенно Олимпиад. В 2006 году, в Турине, зимой, российская сборная завоевала несколько больше медалей, чем в предыдущей зимней олимпиаде. Важно то, что освещение этого события сопровождалось чрезвычайным патриотическим накалом в комментариях и репортажах с места спортивных действий. Олимпиада стала возможностью для государства послать народу, нации своеобразный патриотический импульс, обращение, которое, следует подчеркнуть, было принято с воодушевлением.

Но традиция эта имеет почти вековую давность. Вновь Лени Рифеншталь – фильм «Олимпия», посвященный олимпийским играм. Он состоит из 2 серий: «Праздник народов» и «Праздник красоты». Пролог ленты начинается с Эллады. Древние статуи, стадионы благодаря стараниям операторов наполняются жизнью, оживают. Олимпийский огонь передается от греческих статуй к нацистским атлетам. Фашисты, как явствует из фильма, – прямые наследники древнегреческих героев. Массовые олимпийские, факельные шествия – то, что в современности фашистская Германия предлагает миру. Свастика, а не 5 колец, становится символом Игр не только в Берлине, но и на олимпийском стадионе. Гитлер чувствует себя не просто хозяином, он ведет себя как главное лицо на Олимпиаде. Народ здесь – статист, но и одновременно – инструмент давления на общественное мнение в мире. Еще один уровень обобщений – стандарт красоты, рожденный фашистской Олимпиадой. Как говорила Рифеншталь в одном из своих интервью, «если человек созрел для Олимпиады и может принимать в ней участие, то он уже принадлежит к лучшим в спорте. Находим мы это прекрасным или нет, это другая сторона дела. Но человек этот – Атлет. Было бы неверно показывать, как он чешет себе зад, потому что подобный жест – совсем не олимпийский. Такая деталь скорее бы способствовала реалистическому фильму».

Однако сегодняшний взгляд на «Олимпию» приводит к совершенно другим акцентам. Внимание фиксируется на архаичных нарядах, на довольно монотонных сценах спортивных состязаний – мы уже настолько привыкли к спортивным трансляциям, которые благодаря комментариям, монтажу, традициям и стереотипам показа сами по себе превращаются в драматичные действия, что первые блестящие попытки эстетизации спорта выглядят уже тяжеловесно и старомодно. Зато сколько неисчерпаемых возможностей они дают современным режиссерам! В преддверии туринской Олимпиады по всем каналам российского телевидения демонстрировался ролик спонсора отечественной сборной – ОАО «Газпром». Чемпионы, стилизованные с помощью современных технологий под древнегреческих атлетов, передавали друг другу огонь – на сей раз, в отличие от сюжета фильма почти вековой давности, – огонь «Газпрома»!

Таким образом, возникает еще одна тенденция, и она уже окрепла, – стремление от всеобщего, целостного охвата реальности к фрагментации, мозаичности и адресному воздействию с помощью телевизионных технологий. Трансляции первых программ были интересны абсолютно всем, и только лишь любопытством к техническим новинкам это объяснить невозможно. И то, что в Советском Союзе существовало всего 2, а потом – 4 канала, связано не только с цензурно-идеологическими соображениями. Мир был прост и понятен, а информация еще не была товаром. Сегодняшние многочисленные предложения телевизионного «контента» – по эфирным, спутниковым, кабельным каналам вместо того, чтобы делать реальность логичной, превращают ее в хаотическую круговерть конкурирующих друг с другом катастроф, порой вымышленных или инспирированных.

И в этом смысле все более заметной становится тенденция «возврата к реальности», имитации простого и логичного мира с помощью в высшей степени искусственных телевизионных технологий. Эту нишу пытаются занять некоторые реалити-шоу и сериалы. Символом подобного моделирования реальности на отечественном телевидении может быть передача «Квартирный вопрос», в которой на глазах у зрителей происходит превращение убогого жилища в сверкающий оазис. Но подобные передачи идут и в Германии (там программа называется «Вторжение в четыре стены»), и в Англии, где, по некоторым оценкам, и родился этот формат, и в Америке: потребность в передачах, осуществляющих переход от «реального ТВ» к «моделирующему ТВ», велика везде.

Показателен опыт создателей сериала «Скорая помощь», который производится уже многие годы. В первоначальном, не измененном виде, сериал транслируется только в США и Канаде. В других странах, где телекомпании приобрели права на его показ, в него вкрапляются специфические детали, ориентированные на восприятие конкретной аудитории. Так, в Германии этот сериал уже называется по-немецки, в нем действуют местные персонажи, в нем немецкая больница и те люди, заболевания и проблемы, которые распространены именно в Германии. Популярность «Скорой помощи» такова, что в 2000 году она спасла NBC от обвального падения зрительского интереса после потери контракта на показ матчей национальной футбольной лиги, который получил Fox – необычайно быстро развивающийся канал. И это не случайно: этические и эстетические коды, которые посылает телевидение своим зрителям, постепенно стали настолько искусственными и причудливыми, что «традиционные» телепрограммы практически не могут претендовать на доверие со стороны аудитории.

к содержанию

Лекция 5.

КОММЕРЦИЯ И ПОЛИТИКА НА ТВ

Политическая и коммерческая ипостаси современного ТВ тесно связаны друг с другом. Две основные модели организации телевизионного вещания как раз и отражают эти грани – коммерческое и общественное вещание.

Если в первом случае плюрализм мнений, доступность информации отданы на откуп рыночной стихии, которая, дескать, сама заполнит все пустующие ниши потребительского интереса, то во втором случае речь идет о приоритетности права выбора граждан и зрителей той информации, которая им нужна.

Разделение, конечно, условное, но именно здесь уместно вспомнить емкую формулу Г.М. Маклюэна: «Средство сообщения есть само сообщение». Сам принцип организации вещания, или broadcasting (дословно «широковещание»), представляет собой определенное послание, определенный «мессидж», адресованный всем участникам этого процесса: финансистам, продюсерам, режиссерам, журналистам, зрителям, рекламодателям и т.д.

Надо сказать, что фактическая (а не символическая, что очень важно для современного телевизионного мировоззрения!) условность этого разделения усиливается еще и тем обстоятельством, что во всех странах с определенными системами организации телевизионного вещания, в том числе и гибридными, имеющими причудливое сочетание общественных и коммерческих приоритетов, установок, эти системы испытывают постоянные, не ослабевающие, а лишь возрастающие атаки со стороны различных общественных, коммерческих, социальных и прочих групп, желающих с помощью телевидения реализовать собственные интересы.

Так было всегда, и история услужливо преподносит нам целую череду подобных событий.

Начнем с Би-Би-Си. В Великобритании, которую многие называют страной, давшей эталонную модель общественного телевидения, статус ВВС определен более пространно и точно – вещание как общественная служба (public service broadcasting). А начиналось ведь все с абсолютно частной инициативы, когда в конце 20-х годов радиовещатели объединились в корпорацию. Потом это детище передали в руки и под контроль государства.

Противоположный красноречивый пример представляет собой попытка первого немецкого канцлера Конрада Аденауэра создать полностью государственный, правительственный телевизионный канал «Deutsches Fernsehen Gmbh» (ТОО «Немецкое телевидение»), который бы существовал параллельно с общественно-правовой формой вещания. Федеральный конституционный суд в Карлсруэ объявил эту попытку противоречащей Конституции. Но поскольку идея централизованного вещания словно «повисала в воздухе», возникло так называемое «Второе немецкое телевидение» – ZDF – как результат «государственного договора федеральных земель». Эта общественно-правовая общенемецкая компания построена по принципу централизма: все передачи транслируются из г. Майнц.

Вообще Германия демонстрирует весьма показательную в нашем контексте модель борьбы за право контроля над телевидением: регламентация взаимоотношений частно-коммерческого и общественно-правового секторов регулируется постановлениями Федерального Конституционного суда, поскольку правительство и земельные власти не вправе вмешиваться в организацию работы СМИ. И в этом смысле характерны решения Конституционного суда, которые постепенно дрейфовали от категорического запрета на частное телевизионное вещание до частичного разрешения, а потом и до обеспечения полной конкуренции частного и общественно-правового. Так, в 1986 году возникло знаменитое постановление конституционного суда, в котором обосновывалось «дуальное» положение о телерадиовещании: «обязательное» обеспечение программами населения вменяется общественно-правовым компаниям, и в этом они должны обеспечивать плюрализм мнений и оценок. А частные компании своими программами создают так называемый «внешний плюрализм», когда из громадного количества предложений зритель выбирает то, что соответствует его предпочтениям.

Нечто похожее происходит и в США. Сейчас там действуют три сети общественного вещания (кроме PBS некоторые специалисты относят к ним еще и History Channel и Discovery Channel, имея в виду их просветительский характер). Нельзя сказать, что они являют собой серьезную конкуренцию традиционным гигантам медиаиндустрии, однако сам факт их возникновения и достаточно успешной работы в жестоких условиях рынка свидетельствует о востребованности именно такой формы взаимодействия со зрителем.

Наиболее известная из них – Общественная вещательная система, PBS (Пи-би-эс, Public Broadcasting System) – как альтернатива коммерческим сетям с их откровенно выраженной ориентацией на развлекательные высокорейтинговые программы. В 1967 году американские законодатели приняли почти революционный закон об общественном вещании, руководствуясь беспокойством о том, что реальные проблемы общества весьма далеки от их телевизионной презентации. Спустя 2 года возникла PBS, сформированная из 349 некоммерческих образовательных телестанций в 50 штатах США.

Источников доходов у PBS было несколько, однако главные из них – государственное финансирование и спонсорские средства. Качество и, соответственно, популярность программ оставляют желать лучшего: все-таки PBS всего лишь альтернатива, а не конкурент коммерческим сетям. Однако программы PBS потенциально доступны, скажем, половине американских домохозяйств (около 145 млн. чел.), хотя рейтинги отдельных программ невысоки. Главная информационная программа сети – «Час новостей с Джимом Лерером». Наибольшую популярность в последнее десятилетие заработал призовой мини-сериал The Civil War («Гражданская война»): его посмотрели около 14 млн. человек.

А ведь на заре американского телевидения регламентация работы вещательных компаний была отдана на откуп… американскому министерству торговли. Ведь главной движущей силой развития телевидения была конкуренция, стремление к прибыли, а вовсе не обеспечение информированности аудитории.

Кроме того, следует учесть и очевидные для всех негативные последствия рыночных критериев отбора и оценки релевантной для аудитории информации. Сегодня практически во всех развитых странах на государственном уровне принимаются комплексные меры по противодействию деструктивному влиянию на общество медианасилия, искажающей и примитивизирующей события медиальной интерпретации действительности. В этой связи проблема социальной ответственности телевещателей стоит весьма остро. В компании RTL, например, на уровне заместителя директора работает сотрудник, следящий за возможным деструктивным содержанием транслируемых программ с правом снять те из них с эфира, которые действительно приносят моральный вред.

Ну, и, конечно, абсолютно логичным выглядит на этом фоне горький опыт становления отечественного общественного телевидения.

Идея создания АОЗТ «Общественное российское телевидение» начала воплощаться осенью 1994 года. Подразумевалось, что в преддверии выборов Президента России в 1996 году этот канал вернет себе симпатии зрителей и станет мощным инструментом электорального воздействия. Таким образом, о соблюдении «общественных интересов», о «гарантированном информировании» и не помышлялось. Речь шла всего лишь о передаче крупному бизнесу частичной собственности на первый канал. Просто демократическая фразеология, вызывающая ассоциации с прогрессивными моделями (действительно демократическими) западноевропейского вещания, была достаточным основанием для такого реформирования в середине 90-х.

5 декабря возник попечительский совет ОРТ под председательством Б.Н. Ельцина. В январе были оформлены соответствующие документы, прошло учредительное собрание акционеров. А 1 марта 1995 года был убит Владислав Листьев, который за период своего руководства ОРТ успел объявить мораторий на рекламу в этом канале. По одной версии, широко пропагандируемой, его убийство было связано именно с наведением порядка на рекламном рынке, который как раз в это время был крайне хаотичным и неупорядоченным (рекламные агентства при определенных обстоятельствах предлагали скидки на размещение роликов до 70%). По другой версии, Листьев попытался проводить независимую политику, не понравившуюся фактическому владельцу канала и идейному вдохновителю этой «реформы» Борису Березовскому.

В этом контексте интересен список соучредителей АОЗТ «Общественное Российское Телевидение». Кроме Госкомимущества, телерадиокомпании «Останкино», госпредприятия «Телевизионный технический центр», ИТАР-Т